梅蘭芳：西洋に中国の観劇を教えた男

最初の師匠から舞台には絶望的だと言われるほど不器用だった少年は、成長して竹馬で凍った湖の上を滑り、女形の滑らかな動きを習得した。1935年にモスクワの劇場でベルトルト・ブレヒトが彼の演じる貴妃を観たとき、西洋の演技理論全体が、彼が袖を使って行った表現をめぐって書き換えられようとしていた。

不遇な始まり

梅蘭芳（Mei Lanfang）は1894年、京劇の女形（旦）を専門とする家系に生まれた。彼の才能はすぐには現れなかった。最初の師匠は彼の無表情な顔を見て見切りをつけた。二人目の師匠はより忍耐強く、その忍耐こそが全ての手法だった。同じフレーズを20回も30回も歌い、積み上げたコインを一つずつ移動させて繰り返しを数え、氷の上で竹馬に乗ってバランスを取り、鳥のような滑らかな動きを学んだ。それが彼の代名詞となる登場の動きとなった。彼は10代前半でプロとして舞台に立った。それは天才のようには見えなかった。訓練のように見えた。

新しいヒロイン像の構築

京劇の女形は、威厳のある「青衣（チンイー）」と、愛嬌のある「花旦（ホアダン）」という厳格な型に分かれていた。梅蘭芳は俳優の王瑶卿と協力し、両者を融合させた新しいカテゴリー「花衫（ホアシャン）」を生み出した。これは、青衣の歌の重厚さと花旦の身体的な機知を兼ね備えたヒロインである。彼はその役のために新しい旋律を作曲し、サテンの舞、袖の舞、剣の舞、羽の舞といった小道具を用いた振り付けを考案した。また、演者の都合ではなく、古物商のようなこだわりで歴史的な衣装を研究した。彼は同世代の「四大名旦」の一人に選ばれ、若くして廃位された皇帝溥儀から「梨園の魁（第一人者）」という称号を授かった。これは、職業として女性を演じる者にとって京劇界最高の栄誉であった。

伝統の中の改革者

梅蘭芳は単に芸術形式を継承したのではなく、それを保存すると主張しながら刷新した。彼は京劇の舞台演出を西洋の慣習に近づけ、素舞台の代わりにプロセニアムアーチを、蝋燭の代わりに電気スポットライトを導入した。また、それまで京劇ではほとんど扱われなかった現代的なテーマの作品を書いた。『孽海波瀾』は売春を、『一縷麻』は強制結婚を取り上げた。さらに、より古く文学的な「昆曲」の伝統を復活させ、その古風な衣装とアクロバティックな語彙を京劇の形式構造に組み込んだ。後に西洋風のリアリズム演劇を試みた際、彼はどこに手を置けばよいか分からなかったと告白した。これは、芸術のすべてを手の動きで表現してきた男にとって珍しい告白であった。

西洋への進出

梅蘭芳は1919年に東京の帝国劇場、1930年にアメリカ（そこで舞台俳優としては異例の2つの名誉博士号を授与された）、1935年にソ連を巡演した。ソ連ではコンスタンチン・スタニスラフスキー、ゴードン・クレイグ、ベルトルト・ブレヒトが彼の演技を観た。ニューヨークの批評家ブルックス・アトキンソンは、西洋の演技と比較して、西洋演劇は「鮮やか」だが「硬直」しているとし、梅蘭芳の京劇は「想像力の面で自由に」生きていると評した。ブレヒトはさらに踏み込み、梅蘭芳の「明晰な技術」、つまり自然主義の背後に隠すのではなく、目に見える形で意図的に構築された身振りを称賛するエッセイを書いた。そのエッセイは、20世紀の西洋演劇を形作った「異化効果（Verfremdungseffekt）」というブレヒトの理論の基礎文書となった。中国の女形が、意図せずして西洋演劇に決定的なアイデアの一つを与えたのである。

占領への抵抗

日中戦争中に日本が中国を占領した際、梅蘭芳は占領軍のために公演するよう繰り返し圧力をかけられた。彼は「旦」の俳優として唯一可能な方法で拒否した。それは髭を生やすことだった。繊細な宮廷の女性を演じる男が髭を生やすことはできず、梅蘭芳は占領期間中ずっと髭を剃らず、役を演じることよりも収入と芸術を犠牲にした。

新しい中国との和解

共産党が権力を握ると、梅蘭芳は髭を剃り、舞台に復帰した。1949年10月1日の毛沢東による中華人民共和国宣言の際に姿を見せ、後に新政府が京劇関係者に「転向」し「新しい中国の主人になる」ことを可能にしたと称賛した。新しい秩序は、女形を封建的な遺物として公式に禁止したが、梅蘭芳はあまりに有名で排除できなかった。周恩来首相は1950年代半ばに彼を文化外交官として日本に派遣した。梅蘭芳は国内では『貴妃酔酒』のような作品から「ポルノ的」な内容を編集して削除することでこれに応じた。1959年に共産党に入党し、最後の新作オペラ『穆桂英掛帥』をその年の党の記念日に捧げた。

なぜ梅蘭芳は天才と呼ばれるのか

梅蘭芳の天才性は知的ではなく、正直に言えば、彼に独自の哲学や理論体系があるとは誰も認めていない。彼が持っていたのは、並外れた洗練された身体的知性である。声、身振り、視線の完全な制御であり、インスピレーションというよりは規律のように見える反復を通じて磨かれ、新しいキャラクタータイプ「花衫」や、今日でも他の演者が研究する小道具を用いた新しい振り付けの語彙を発明するのに十分な解釈的判断力をもって展開された。皮肉なことに、彼が天才であるという強力な根拠は、彼が他者に与えたものにある。ブレヒトが梅蘭芳の技術を観察したことは、現代西洋演劇理論の柱の一つである「異化効果」に直接的な影響を与えた。職人の精密さが、真の理論的思考を持つ者によって観察され、他所での天才の原材料となったのである。反論もまた現実的である。梅蘭芳は継承された形式の中で働き、ゼロから何かを創り出すのではなく、洗練と再結合を行った。彼の名声の中心にあるスキルは、抽象化ではなく筋肉と声の訓練である。正直に言えば、アイデアの天才ではなく、身体を通じて完全に思考がなされる「身体化の天才」と呼ぶべきだろう。

遺産

梅蘭芳は1961年に突然亡くなった。その死は、数年後に京劇を封建的な退廃として攻撃した文化大革命を彼に経験させなかった。陳毅副首相は彼を「その世代の完璧な人間」と称賛した。ユネスコは2010年に京劇を無形文化遺産に登録したが、梅蘭芳が生き残らせるために近代化した形式は、現在では生きた大衆芸術というよりも観光の見世物として国内で生き残っている。それは確保された遺産であると同時に、彼が最も望まなかったであろう形で硬直化した遺産でもある。