ヤン・シュヴァンクマイエル：ストップモーションの錬金術師

9歳のときに贈られた人形はヤン・シュヴァンクマイエル（Jan Švankmajer）の想像力を決して離れず、6十年後もなお彼の映画をアニメートし続けていた。文字通りに。シュヴァンクマイエルは、死んだ肉、人形、入れ歯、粘土を反逆の道具へと変え、批評家たちが映画制作というよりも動く彫刻と評するほどに触覚的な作品群を築き上げたチェコの監督である。自国政府から7年間活動を禁止されながらも、テリー・ギリアムからティム・バートンに至るハリウッドの系譜者たちから常に求愛されてきた彼は、妥協を拒絶したことそのものが最終的に代名詞となった稀有な芸術家であり続けている。

少年と人形劇場

1934年9月4日にプラハでウィンドウドレッサーと裁縫師の間に生まれたシュヴァンクマイエルは、子供の頃に人形劇場を贈られ、それが彼の創作心理を永遠に形作った。1950年から1954年までプラハの高等工芸美術学校で舞台美術を学び、その後1958年まで舞台芸術アカデミー演劇学部で演出と舞台デザインを学んだが、義務兵役によってプロとしての人生の開始が遅れた。人形は常に彼と共にあった。最も不穏な大人向けの映画でさえ、物体が独自の意志を持つ子供の操り人形劇の論理を保ち続けている。

ブラック・ライト劇場から『最後のトリック』へ

シュヴァンクマイエルのプロとしての歩みは、映画に到達する前に実験劇場を経由した。1960年にプラハのセマフォ劇場（Semafor）で「仮面劇場」を創設し、芸術グループ「マユ57（Máj 57）」に加わり、1960年代初頭には魔術師のランタン（Laterna magika）でブラック・ライト劇場で働いた。初の短編映画『最後のトリック』（The Last Trick）が1964年に発表され、人形劇、実写、コラージュを融合させ、東欧のアニメーション界で誰も行っていなかった手法を用いた1960年代から70年代にかけての短編映画の快進撃が始まった。彼はカメラを、画家がキャンバスを扱うように扱った。つまり、覗き込む窓ではなく、アプローチすべき対象として捉えたのである。

7年間の沈黙

1972年、シュヴァンクマイエルが『オトラントの城』（The Castle of Otranto）で要求されたポストプロダクションの妥協を拒否した後、チェコスロバキア当局は彼に映画制作を完全に禁止した。7年間、彼はバランドフ・スタジオのプロダクションデザイナーとして働き、作品を国の好みに曲げるよりも罰を受け入れる道を選んだ。この禁止令は1979年に終わったが、彼の残りのキャリアを決定づける信念を硬化させた。すなわち、絶対的な創作の自由は交渉の余地がなく、彼に報酬を提供しようとするいかなる機関もまた彼に妥協を強えようとするものであるという信念である。彼は後に、1989年の国家の功労芸術家賞、1990年代のフランス芸術文化勲章（Ordre des Arts et des Lettres）、2011年にヴァーツラフ・ハヴェル（Václav Havel）から提案された賞を辞退しており、その拒絶はいずれも20代の頃から権力に対して行ってきた議論の延長線上のものであった。

『アリス』『ファウスト』、そして長編映画の時代

シュヴァンクマイエルが初の長編映画を作ったのは50代になってからだった。『アリス』（1988年）は、剥製、人形、生肉を用いて構築されたルイス・キャロル（Lewis Carroll）の幻想的な再話であり、その型を確立した。すなわち、文学的典拠が解体され、ストップモーションと実写の彼独自の錬金術を通じて再組み立てされる手法である。『ファウスト』（1994年）、『悦楽の共犯者たち』（1996年）、チェコ獅子賞の最優秀作品賞を受賞した『オティーェク』（2000年）、『狂気』（2005年）、『サバイビング・ライフ －夢は生きている－』（2010年）、『インセクト』（2018年）がそれに続き、それぞれがルイス・キャロル、エドガー・アラン・ポー（Edgar Allan Poe）、マルキ・ド・サド（Marquis de Sade）、そしてアンドレ・ブルトン（André Breton）やカレル・タイゲ（Karel Teige）のシュルレアリスムの遺産に対する彼の永続的な執着の周囲を旋回している。1991年、彼はプロデューサーのヤロミール・カリスト（Jaromír Kallista）と共に独立スタジオのアタノール（Athanor）を設立し、キャリアを通じて避けてきた妥協から隔離された制作拠点自らを確保した。

触覚の上に築かれた手仕事

シュヴァンクマイエルを他のアニメーターから区別しているのは、彼の作品が物語性というよりも本質的に彫刻的で触覚的であるという強い主張である。彼はアニメーションを一種の錬金術、すなわち無機質な物質を意味に満ちたものへと変える魔法的な変容と表現しており、脚本家が物語にアプローチするようにではなく、彫刻家が芸術作品（objet d'art）にアプローチするように映画に取り組む。彼の視覚的語彙は、ジュゼッペ・アルチンボルド（Giuseppe Arcimboldo）の合成された顔、ヒエロニムス・ボッシュ（Hieronymus Bosch）、マックス・エルンスト（Max Ernst）、そしてルドルフ2世のプラハにおける驚異の部屋（クンストカマー）の伝統から引き出され、ジョルジュ・メリエス（Georges Méliès）の特撮写真とセルゲイ・エイゼンシュテイン（Sergei Eisenstein）の編集を通して濾過されている。『センセス・オブ・シネマ』（Senses of Cinema）誌は、日常の物体に隠されたシュルレアリスム的神話的次元を発掘するために、公式文化なら埋もれたままにしておきたい個人的、政治的、歴史的記憶を回収しながら、「怒りと破壊の感覚を持って」作業していると彼を評している。彼は1970年にチェコスロバキア・シュルレアリスム・グループに加入し、100号以上にわたりシュルレアリスムの雑誌『アナロゴンの』（Analogon）の編集長を務めている。

自らの条件に基づく評価

シュヴァンクマイエルの栄誉は、彼の才能と同じくらい、その頑固な独立性を物語っている。1968年のオーバーハウゼンでのマックス・エルンスト賞、1983年のアヌシーでの『対話の可能性』による金熊賞（※注：原文のAnnecyを反映）ならびにグランプリおよび国際批評家賞、1989年のアヌシーでの『アリス』による最優秀長編アニメーション賞、2009年のカルロヴィ・ヴァリ国際映画祭での世界映画への卓越した貢献に対するクリスタル・グローブなどである。2018年までに彼は17回のノミネートに対して36の賞を獲得し、さらに生涯功績に対するレイモン・ルーセル（Raymond Roussel）メダルを受賞した。これは、キャリアの大部分を自国政府からの名誉の辞退に費やした映画製作者としては異例の多さである。

ヤンが天才と呼ばれる理由

この言葉がシュヴァンクマイエルに結びつけられるのは、純粋なストーリーテリングのためというよりも、独自の感性ゆえである。すなわち、肉、粘土、入れ歯、剥製といった無生物の物質を、いかなる人間の俳優と同じくらい心理的に生き生きと感じさせ、デジタルの近道ではなく、労力を要する手作りのストップモーションを通じてそれを成し遂げる能力である。テリー・ギリアムは『対話の可能性』をこれまでに作られた最高のアニメーション映画10本のひとつに挙げ、ギリアム、ティム・バートン、クエイ兄弟、ヘンリー・セリックの作品にはシュヴァンクマイエルの足跡が見て取れる。これは、ある芸術家の個人的な執着が、映画監督の世代全体にとって共有された視覚言語となった稀なケースである。それこそが天才の真の主張である。つまり、知的な議論ではなく、テクスチャー、リズム、そして異様なものに対する職人の完全なコントロールであり、それが幅広い観客向けに薄めることなく6十年にわたって維持されてきたことである。

率直な反論としては、シュヴァンクマイエルの天才性は抽象的なアイデアのそれというよりも、手仕事と確信の天才であるという点があげられる。彼の映画は難解で、意図的に拒絶感を抱かせることで知られており、その名声は主流というよりもアニメーション、シュルレアリスム、アートハウスのサークル内に大部分が留まってきた。彼は自ら好んで、受け入れられるまでに時間がかかる存在であることを選び、自らの道に現れたいかなる制度的な抱擁も拒絶しながらキャリアを築き上げた。これほどの規模の頑固さがそれ自体の一種の天才であるのか、それとも単に純粋な才能を傷つけずに生き延びさせた規律にすぎないのかという点について、情報源は判断を保留している。

遺産

シュヴァンクマイエルは、1981年に亡き妻であり協力者であったエヴァ・シュヴァンクマイエロヴァー（Eva Švankmajerová）と共に購入したホルニー・スタンコフ（Horní Stankov）の城を、生涯にわたって収集・制作した物体を収めたプライベートな驚異の部屋へと変貌させた。それは、世界を常に再アニメートされるのを待つ素材として扱ってきた芸術家にとって、ふさわしい最後の姿であった。80代に入ってもなお活動を続け、あるメディアが表現したように、彼は戦間期のアヴァンギャルドと現代のストップモーション映画を直接結びつける、最後の生きているシュルレアリストであり続けている。