カール・グロスベルク：労働者のいない機械を描く

タービン、ボイラー、工場ホールを描いた彼の絵画は、一見すると工学的な図面のように見えるほど、不気味なほどの写真的な精密さで表現されています。しかし、長く見つめると、影の落ち方が不自然で、光源が互いに矛盾しており、広大な機械室は、意図的に、そこを動かすはずの人間が一人もいない状態であることがわかります。カール・グロスベルクは、ドイツの産業を、緻密で、無人で、静かに不安をかき立てる一種の夢の建築へと変貌させました。

父が彼のために選んだ名前

彼は1894年9月6日にゲオルク・カール・ヴィルヘルム・グランモンターニュとして生まれましたが、歴史が記憶しているのはその名前ではありません。カールが学生時代に、父が家族の姓をグロスベルクに変更しました。カールはこの変更を快く思っていなかったと記録されています。彼はレネップとエルバーフェルトの町で教育を受け、1913年からはアーヘンとダルムシュタットで建築を学びました。この構造製図とテクニカルドローイングの訓練は、彼が建築家という職業を捨てた後も、成熟期の絵画における機械的な精密なスタイルの中に紛れもなく再登場することになります。

第一次世界大戦は彼の研究を決定的に中断させました。1915年に徴兵され、前線で負傷し、1918年にエルバーフェルトに戻るまで除隊されませんでした。二度目の徴兵が彼のキャリアを締めくくることになります。1939年8月、44歳ですでに確立された芸術家であった彼は再び徴兵され、第二次世界大戦の開戦とともに将校としてポーランド戦線に送られました。

建築からバウハウスへ

第一次世界大戦後、グロスベルクは建築から絵画へと転向しました。1919年にワイマールの美術アカデミーでヴァルター・クレムの下で正式な研究を再開し、1921年にはバウハウスの創設マスターの一人であるリオネル・ファイニンガーの下で学びました。これにより、グロスベルクは一時期、戦間期で最も影響力のあるデザイン学校の軌道の中に直接置かれることになりました。もっとも、彼自身の成熟した作品は、ファイニンガーが最もよく知られている抽象化とは非常に異なり、より具象的な方向へと発展していくことになります。

産業の中に主題を見出す

グロスベルクの独特な芸術的アイデンティティは、1920年代半ばに結晶化しました。1925年に芸術家仲間のグスタフ・デッカーと共にアムステルダムを旅行したことが、都市や産業の主題に対する彼の目を鋭くしたようです。1927年にベルリンのニーレンドルフ画廊で展示を行った頃には、その後彼のキャリアを研究した美術史家たちの言葉を借りれば、ワイマール後期のドイツ絵画を支配した「新即物主義（Neue Sachlichkeit）」と永続的かつ不可分に関連付けられるようになりました。彼の評判は、1929年にアムステルダムのステデライク美術館で開催された画期的な新即物主義展（この運動を決定づけるグループ展の一つ）への参加によってさらに強固なものとなり、1931年にはプロイセン芸術アカデミーからローマ賞（Rompreis）を授与され、制度的な評価の重要な証となりました。

表現主義の感情的な過剰さの後に、冷静で感傷的でないリアリズムへの回帰として広く定義される新即物主義という運動の中で、グロスベルクを際立たせていたのは、彼が選んだ主題の特異性と奇妙さでした。それは、世俗的な建築の一種として表現された産業機械です。『コウモリのいる蒸気ボイラー』（1928年）や『タービンのある構成』（1929年）、そして後の作品である『機械ホール』（1931年）、『コーヒー焙煎機』（1933年）、『繊維工場』（1935年）、『自動車製造』（1936年）といった絵画は、工場の設備、ボイラー室、生産ホールを、緻密でほぼ写真のような精密さで描いています。学芸員たちは、これらを詳しく調べると意図的に不安をかき立てるものだと述べています。どの単一の光源とも一致しない影、完全には解決しない空間関係、あまりに正確に描かれているため、その小さな内部矛盾がかすかにシュールに感じられる機械の世界。同様に一貫して、グロスベルクの機械の肖像画には労働者がいません。人間が全く存在しない広大で輝く産業の内部は、それを実際に動かしていた労働から切り離された、純粋なメカニズムとしての近代産業の理想化されたビジョンです。その不在は、後の批評家たちにとって、彼の作品の最も議論される特徴となりました。戦間期の技術的近代性への執着が、あまりに完全に無人状態で描かれているため、不気味さに近づいているのです。

暗転する政権下での成功

ドイツの政治状況が悪化する中でも、グロスベルクのキャリアは1930年代を通じて続きました。この時期、彼は画家としてもインテリアデザイナーとしても成功を収め、1935年にはフォルクヴァング美術館で彼の作品の大規模な回顧展が開催されました。1933年以降、彼は「産業計画」と呼ぶ野心的なプロジェクトを開始しました。これはドイツ産業の包括的な絵画調査を意図したものでしたが、完成することはありませんでした。彼は1940年10月19日、フランスのコンピエーニュでの自動車事故により亡くなりました。一部の歴史家は、彼の死の状況には単なる事故以上の要因が関与していた可能性があると示唆していますが、記録は未解決のままです。享年46歳でした。

カールが天才と呼ばれる理由

グロスベルクに対する評価は、混雑した分野における真に独特な芸術的達成に基づいています。新即物主義は、ワイマール時代のドイツ生活を描いた多くの熟練した写実画家を生み出しましたが、グロスベルクのように産業機械の中にこれほど特異で一貫した主題を見出した者は少なく、ましてや技術的なフォトリアリズムを、それ自体の内部矛盾（不可能な影、矛盾する光）が、具象的な精密さを決して放棄することなく、紛れもなくシュールで夢のような不安を生み出し始める点まで押し進めた者はさらに少数です。工学的な訓練を受けた正確さと、静かな心理的奇妙さの組み合わせこそが、学芸員や批評家が彼の最も独創的な貢献として指摘するものであり、美術館の記述にある「この運動と永遠に関連付けられる」という名前としての彼の地位は、誇張されたものではなく、専門的ではあるが定着した美術史的判断を反映しています。正直な反論も同様に明確です。現在、彼の芸術をより完全に提示しようと取り組んでいる機関の評価によれば、グロスベルクは依然として「戦間期のドイツ美術における十分に研究されていない側面」であり、新即物主義の中では真剣な画家ではあるものの、オットー・ディックスやジョージ・グロスのように、一般の観客がこの運動と関連付ける一握りの名前には入っていません。彼のアメリカの美術館での展示は最近のことであり、比較的小規模で、実質的に一人の個人コレクションを中心に構築されています。彼を天才と呼ぶことは、広範な正典的な名声ではなく、現実的かつ具体的な形式的達成、つまり産業的近代性に対する一貫した、技術的に卓越した、静かに不安をかき立てるビジョンを説明するものです。

遺産

グロスベルクの絵画は現在、クリーブランド美術館やハーバード大学のブッシュ・ライジンガー美術館などの機関に収蔵されています。そこでは、収集家メリル・C・バーマンの所蔵品から実質的に引き出された最近の展覧会が、アメリカにおける彼の作品の最初の包括的な提示のいくつかを提供しました。死の時点で未完成であった彼の「産業計画」は、より大きな野心の断片として生き残っています。それは、ドイツの産業的近代性の全体を、彼の現存する機械の肖像画をワイマール時代のドイツ絵画から生まれた最も独特なイメージの一つにしているのと同じ、厳格でかすかに取り憑かれたスタイルで表現するという野心です。