アントニオ・ダ・コレッジョ：天井を開いた画家

パルマ大聖堂のドームを見上げると、建築が溶けていくように見える。描かれた聖人や雲が、純粋な光の消失点に向かって幾重もの輪を描きながら後退し、まるで屋根そのものが剥ぎ取られて、天上の人物で満たされた現実の空が姿を現したかのようである。歴史上、故郷の名にちなんで単にコレッジョ（Correggio）として知られるアントニオ・アッレグリは、1520年代にそのイリュージョンを当時としてはあまりに高度な技法で描き出し、その効果は現在でもその下に立つ現代の鑑賞者を眩惑し続けている。44歳で断たれた生涯において真贋が確認された作品は40点未満であったが、そのわずかな作品群から、今後2世紀にわたるヨーロッパの天井画のあり方を刷新した。

小さな公国の商人の息子

アントニオ・アッレグリは1489年8月、モデナ公国およびレッジョ公国内の小さな町コレッジョで商人の息子として生まれた。最初の師はおそらく叔父の画家ロレンソ・アッレグリ（Lorenzo Allegri）であり、1503年から1505年にかけてモデナのフランチェスコ・ビアンキ・フェッラーラ（Francesco Bianchi Ferrara）の下で正式に年季奉公を行い、その過程でロレンソ・コスタ（Lorenzo Costa）やフランチェスコ・フランチャ（Francesco Francia）の古典的な影響を吸収した。1506年のマントヴァへの旅により、アンドレア・マンテーニャ（Andrea Mantegna）の作品に触れることとなり、極端な短縮遠近法を用いた実験（最も有名なのはドゥーカ宮殿のイリュージョニスティックな天井画である）は、コレッジョ自身のその後のドームフレスコ画に直接的な反響をもたらすことになる。主要なルネサンスの画家としては異例なことに、彼は主要な工房での長期にわたる正式な徒弟修行を経験することなく独立した芸術家として頭角を現し、その死後半世紀を経て執筆したジョルジョ・ヴァザーリ（Giorgio Vasari）は、コレッジョが古典や盛期ルネサンスの模範を直接吸収するためにローマへ赴いたことがなかったためにそのキャリアが損なわれたと感じていた。

パルマと広漠な空のイリュージョン

コレッジョは1516年までにパルマに定住し、制作活動の大部分をそこで過ごした。1519年にはジローラマ・フランチェスカ・ディ・ブラゲティス（Girolama Francesca di Braghetis）と結婚したが、彼女は1529年に亡くなり、息子のポムポニオ・アッレグリ（Pomponio Allegri）は、大方の見方では父親の陰に隠れたパッとしない画家となった。パルマにおけるコレッジョの注文作品は、技術的野心を高めながら互いに発展していった。1519年のサン・パオロ修道院参事会室（Camera di San Paolo）の天井装飾では、イリュージョニスティックなオクルスを用いて、描かれた古典的大理石の枠組みの開口部から覗き込むプット（天使）を表現し、彼の成熟したスタイルを決定づける空間的遊戯の初期の宣言となった。サン・ジョヴァンニ・エヴァンジェリスタ教会（1520年〜1521年）の「パトモスの聖ヨハネの黙示録（Vision of St. John on Patmos）」では、文字通り「下方から上方へ」を意味する「ディ・ソット・イン・スー（di sotto in su）」の短縮遠近法を採用し、鑑賞者の上の現実の空間に浮かんでいるかのように劇的に下方から見上げられた人物像を描き出した。彼はその技法を最高傑作であるパルマ大聖堂の「聖母被昇天（Assumption of the Virgin）」ドームフレスコ画（1523年〜1530年）で極限まで表現した。それは後退する人物層の渦巻くような構図であり、美術史家が後の描写で「物理的に天国へと引き上げられる」ように感じさせると評するほど、圧倒的な説得力を持つ三次元的なものであった。

キアロスクロとジュピターの愛

建築的イリュージョニズムと並行して、コレッジョは光と影の異例なほど柔らかく輝かしい扱いを発展させた。後の美術史家がスフマートになぞらえるこの技法は、それ以前のイタリア絵画ではめったに見られない「輝き」を持つとされる「キリストの哀悼（Lamentation）」（1525年）や、幼子キリストの光自体が絵画唯一の光源として機能するドレスデンの「聖夜（Nativity／Holy Night）」（1528年〜1530年）などの宗教画に見ることができる。彼は世俗的な神話画においても同様に優れた手腕を発揮した。フェデリコ2世・ゴンザーガ（Federico II Gonzaga）からテ宮殿のために依頼され、後に皇帝カール5世（Emperor Charles V）に贈呈された「ジュピターの愛」シリーズ（「レダと白鳥」、「ダナエ」、「鷲にさらわれるガニメデ」、「ジュピターとイオ」、「サテュロスを伴うヴィーナスとキューピッド」を含む）は、明示的にエロティックな神話的主題を、ある歴史家が「不快あるいはポルノグラフィック」になることを避けるほどの繊細さをもって扱い、この時代の画家でこれほど優雅にやり遂げた者は数少なかった。

同時代における無名性と後世の名誉回復

コレッジョはローマやフィレンツェではなく地方都市パルマを拠点に活動し、直接の弟子をほとんど育てず、同時代の人々からは「影のある、憂鬱で内向的な人物」として記憶されていた。没後数十年を経て書かれたヴァザーリの評価は両面的なものであった。彼は、コレッジョが古代やローマの模範を直接研究した芸術家が手にし得る最大の熟達に到達したことは一度もなかったと判断した一方で、「いかなる職人もこれほど高い繊細さやレリーフ感をもって描いたことはない」と断言し、コレッジョの手によるものはすべて「神聖なものとして称賛されている」と述べた。この矛盾、すなわち技術的な露出の限界と比類なき描写の繊細さの同居こそが、何世紀もの間彼の評価を決定づけた。グランド・ツアーの旅行者たちが日記の中で彼の作品を詳細に記録するようになった18世紀から19世紀に至るまで、彼の評価が完全に批判的再評価を受けることはなかった。

アントニオが天才と呼ばれる理由

コレッジョに対する天才の主張は、立証可能な技術的飛躍に基づいている。それは彼がパルマで完成させた「ディ・ソット・イン・スー」のドーム・イリュージョニズムであり、マンテーニャの初期の実験を拡張して、開かれた空の完全かつ建築的にシームレスな統合的ビジョンへと高めたことである。後のバロックやロココの画家たちはこれを単なる影響ではなく基礎的なものとして扱い、ロココの芸術家たちは彼を「ほとんど守護神」のようにみなし、自身のイタリア修業時代には彼の祭壇画を模写するために巡礼の旅をしたと伝えられている。彼の作品が「神聖なものとして称賛されている」というヴァザーリの評価は、同時にコレッジョがローマでの経験の欠如ゆえにその全盛のポテンシャルに達することがなかったと主張した同一の批評家によるものであり、無批判な英雄礼賛というよりも真に両面的な評価であったからこそ、後の称賛により重みを与えている。率直な複雑さは、これが例えば多くのメディアにまたがる概念的な独創性などと比べて、より狭く、より技術的な形式の天才であるという点にある。コレッジョの評価は、頭上に無限の空間が広がる建築的に説得力のあるイリュージョンをいかに描くかという特定の課題を解決したことと、絵の具の異例なほど柔らかく輝かしい扱いの双方にほぼ全体が依存しており、それらは知的広範さというよりも、並外れた視覚的および技術的技量に関わる問題である。彼は何らの論文も残さず、直接の弟子も少なく、真贋が確認された絵画は約40点のみしかなかったため、「天才」というレッテルは、その40点のエレガントな作品が成し遂げた圧倒的な困難さと独創性によってほぼ完全に支えられているのである。

遺産

コレッジョは1534年3月5日に故郷の町で亡くなり、そこのサン・フランチェスコ教会に埋葬された。直接の後継者となる重要な工房を育てることはなかったが、そのイリュージョニスティックな技法は、ジョヴァンニ・ランフランコ（Giovanni Lanfranco）、カルロ・チニャーニ（Carlo Cignani）、バチッチョ（Baciccio）といった後代のフレスコ画家たちに吸収・拡張され、事実上、2世紀にわたりヨーロッパ全域のバロック教会や宮殿を定義することになる天井装飾の基礎を築いた。コレッジョ自身の街で活動したパルミジャニーノ（Parmigianino）はその影響を直接的に吸収した。パルマ大聖堂のドームは、彼を比類なき存在にしたものを現在に伝える最も鮮明な証拠であり続けている。それは、ローマを見たことのない地方の画家によって描かれ、5世紀を経た現在でもその下に立つ訪問者を納得させ続ける、広漠な空のイリュージョンである。