Tarsila do Amaral: La pittrice che disse al Brasile di mangiare l'Europa

Per il compleanno del marito nel 1928, Tarsila do Amaral gli dipinse un mostro: una figura dalla testa piccola e dalle braccia sottili con piedi grottescamente enormi, seduta accanto a un cactus reso sia come sole che come fiore. Lei stessa descrisse la sproporzione senza mezzi termini: "una figura mostruosa, la piccola testa, il braccino magro sostenuto da un gomito, quelle gambe enormi e lunghe." Suo marito, il poeta Oswald de Andrade, guardò la tela e la chiamò Abaporu, un termine tupi-guarani che significa approssimativamente "l'uomo che mangia carne umana." Da quel singolo regalo di compleanno, costruì il Manifesto Antropófago, uno dei documenti più influenti nella storia dell'arte latinoamericana, e il dipinto di Tarsila ne divenne l'emblema — l'immagine fondante di un intero movimento costruito sull'idea deliberatamente provocatoria che il Brasile dovesse divorare la cultura europea invece di imitarla.

Soldi del caffè e un'educazione insolita

Tarsila de Aguiar do Amaral nacque il 1° settembre 1886 a Capivari, una piccola città nella campagna di San Paolo, in una famiglia benestante di coltivatori di caffè e proprietari terrieri — una ricchezza costruita su un'economia agricola ancora, alla sua nascita due anni prima dell'abolizione, invischiata nella schiavitù. Quella fortuna familiare le comprò ciò che quasi nessuna donna brasiliana della sua generazione ricevette: un'istruzione superiore seria e una formazione internazionale. Da adolescente frequentò la scuola a Barcellona, copiando opere d'arte dagli archivi scolastici, e successivamente studiò privatamente con il pittore brasiliano Pedro Alexandrino Borges prima di iniziare studi artistici formali a San Paolo nel 1916. Nel 1920 andò a Parigi per studiare all'Académie Julian, poi continuò privatamente sotto figure di spicco dell'avanguardia europea, tra cui Fernand Léger, André Lhote e Albert Gleizes — un'esposizione diretta al cubismo, al futurismo e all'espressionismo alle loro fonti piuttosto che a distanza coloniale.

Costruire un modernismo brasiliano

Tornata a San Paolo nel 1922, Tarsila si unì al Grupo dos Cinco, un collettivo modernista al fianco di Anita Malfatti, Mário de Andrade, Menotti Del Picchia e Oswald de Andrade, posizionandola al centro della scena modernista emergente del Brasile nello stesso anno della storica Semana de Arte Moderna. Trascorse gran parte del 1923 in Europa con Oswald de Andrade — i due si sarebbero sposati nel 1926 e avrebbero divorziato nel 1930, un partenariato che era tanto una collaborazione artistica quanto un matrimonio — e insieme viaggiarono attraverso l'interno del Brasile cercando ispirazione nella religione popolare e nel rituale popolare, guardando deliberatamente verso l'interno, al materiale nazionale, piuttosto che solo verso l'esterno, verso Parigi. Fu in questo periodo che dipinse A Negra (1923), una grande figura geometricamente appiattita di una donna nera con un unico seno stilizzato — un'opera che testava già come la tecnica cubista europea potesse essere reindirizzata per rappresentare soggetti distintamente brasiliani.

Gli anni di Pau-Brasil e l'Abaporu

Durante il suo periodo Pau-Brasil dal 1924 al 1926 — chiamato come il prodotto di esportazione originale del Brasile, il legno brasile, in un gesto verso l'autodefinizione economica e culturale — produsse dipinti sempre più vividi e colorati della vita urbana e industriale brasiliana, inclusi E.C.F.B. (1924), São Paulo (1924) e Morro de Favela (1924), adattando il vocabolario formale che aveva imparato a Parigi a paesaggi e soggetti che il modernismo europeo non aveva mai rappresentato. Quella traiettoria culminò nel regalo di compleanno del 1928 che divenne Abaporu, seguito l'anno successivo da Antropofagia (1929), che fuse la figura di Abaporu con la donna di A Negra contro uno sfondo di flora brasiliana — una fusione visiva letterale che metteva in atto la logica "divoratrice" del manifesto di Oswald de Andrade, che chiamava gli artisti brasiliani a cannibalizzare l'influenza europea e a produrre qualcosa di genuinamente, sincreticamente nuovo piuttosto che derivativo.

Politica, prigione e una svolta successiva

L'impegno di Tarsila si estese oltre la pittura nella politica. Dopo un viaggio nell'Unione Sovietica nel 1932, tornò in Brasile e partecipò alla Rivolta Costituzionalista di San Paolo contro la dittatura di Getúlio Vargas; i suoi viaggi sovietici la segnarono come sospetta simpatizzante comunista e, di conseguenza, fu imprigionata per un mese. Il suo lavoro successivo, compreso Segunda Classe (1931), che ritraeva soggetti russi impoveriti, rifletteva un registro socialmente e politicamente più apertamente evidente rispetto alle sue precedenti tele antropofaghe. Dal 1938 in poi si stabilì permanentemente a San Paolo, concentrandosi sempre più sui paesaggi e sulle persone brasiliane, e scrisse una rubrica d'arte settimanale per il Diario de São Paulo fino al 1952 — estendendo la sua influenza culturale alla critica oltre alla pittura.

Riconoscimento, precoce e tardivo

Tarsila tenne la sua prima mostra personale alla Galerie Percier di Parigi nel 1926, seguita da una seconda nel 1928, e la sua prima mostra personale in Brasile al Palace Hotel di Rio de Janeiro nel 1929. Il riconoscimento si è approfondito durante la sua vita successiva e dopo la sua morte: ha esposto alla Biennale di San Paolo inaugurale nel 1951, alla Biennale di San Paolo e alla Biennale di Venezia nel 1963, ed è stata oggetto di importanti retrospettive all'Art Institute of Chicago nel 2017 e, nel 2018, al Museum of Modern Art di New York — solo l'ottava artista latinoamericana che il MoMA ha onorato con una retrospettiva personale, seguendo figure come Diego Rivera.

Perché Tarsila è chiamata genio

L'affermazione poggia su un atto specifico di sintesi culturale piuttosto che sulla sola innovazione tecnica: Tarsila ha preso il vocabolario formale più avanzato dell'avanguardia europea — geometria cubista, figure monumentali di Léger, colore strutturato di Lhote — e lo ha reindirizzato interamente verso soggetti brasiliani, mito indigeno e autoaffermazione postcoloniale, producendo un linguaggio visivo ibrido che il curatore del MoMA, Luis Pérez-Oramas, descrive come deliberatamente "ingerire influenze artistiche sia dall'arte moderna europea che dalla cultura tradizionale brasiliana" per creare qualcosa di "distintamente nuovo e distintamente brasiliano." Abaporu non ha semplicemente illustrato il manifesto di Oswald de Andrade — lo ha generato, un caso insolitamente diretto di un singolo dipinto che fornisce la scintilla concettuale per il quadro teorico di un intero movimento artistico. Il contro-argomento onesto è che il suo periodo più celebre è stato breve e concentrato alla fine degli anni '20, che il suo lavoro successivo, più socialmente impegnato, non ha mai raggiunto lo stesso status canonico, e che la sua educazione privilegiata — la sua formazione a Parigi e la ricchezza del caffè della sua famiglia — le hanno offerto opportunità a cui quasi nessun altro artista brasiliano della sua epoca aveva accesso, complicando qualsiasi narrazione di puro genio individuale non assistito dalle circostanze.

Eredità

Tarsila è morta a San Paolo il 17 gennaio 1973, avendo prodotto circa 230 dipinti insieme a centinaia di disegni, illustrazioni e sculture nel corso della sua carriera. Un cratere su Mercurio porta il suo nome. Le viene ora riconosciuto, senza serie dispute tra gli storici dell'arte latinoamericana, di aver fatto avanzare il modernismo nel continente e di aver stabilito un linguaggio visivo specificamente brasiliano — uno che ha dato alle generazioni successive di artisti latinoamericani il permesso di attingere a soggetti indigeni e materiali nazionali invece di importare semplicemente lo stile europeo in blocco, esattamente la logica "antropofagica" che il suo singolo dipinto di compleanno del 1928 aveva proposto per la prima volta.