Rufino Tamayo: La terza via del modernismo messicano

Nel 2003 una donna che camminava a Manhattan notò una tela buttata tra i rifiuti e la portò a casa perché ne riconobbe, come disse in seguito, la potenza. Si trattava di Tres Personajes, dipinto da Rufino Tamayo nel 1970, rubato da un deposito di Houston nel 1987 e venduto da Sotheby's nel novembre 2007 per 1 049 000 dollari. Il fatto che un Tamayo potesse sopravvivere a vent'anni di abbandono e a un marciapiede di New York e detonare ancora al primo sguardo è la prova più letterale di ciò che Octavio Paz intendeva quando scrisse che ciò che distingueva Tamayo dagli altri pittori era, in una sola parola, il sole.

Il mercato della frutta e l'Accademia

Nacque come Rufino del Carmen Arellanes Tamayo a Oaxaca de Juárez nell'agosto 1899, figlio di Manuel Arellanes, calzolaio, e Florentina Tamayo, sarta. Era zapoteco, e questo ha influenzato tutto ciò che ha creato in seguito. Sua madre morì di tubercolosi nel 1911 e il ragazzo fu mandato a Città del Messico a vivere con una zia che gestiva una bancarella nei mercati della frutta, dove lavorò al suo fianco.

Nel 1917 la zia lo iscrisse alla Escuela Nacional de Artes Plásticas, la vecchia Accademia di San Carlos. Provò il cubismo, l'impressionismo e il fauvismo, si impazientì con l'insegnamento e se ne andò per imparare da solo. Nel 1921 lavorava per José Vasconcelos nel Dipartimento di Disegni Etnografici, che finì per dirigere: un lavoro che lo mise, quotidianamente e da vicino, di fronte alle ceramiche e alle figure precolombiane che sarebbero diventate la grammatica strutturale della sua arte. Non dovette andare a cercare le forme antiche del Messico come Parigi cercava quelle dell'Africa. Le catalogò.

Rottura con i muralisti

L'arte messicana negli anni '20 e '30 apparteneva a Diego Rivera, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros, e apparteneva alla Rivoluzione. Tamayo dissentì su entrambi i punti. Mentre loro trattavano la Rivoluzione come il motore necessario del futuro del Messico, lui credeva che avrebbe danneggiato il paese e si rifiutò di fare della pittura uno strumento di un programma politico. Voleva un'identità messicana espressa attraverso la forma, il colore e l'immagine ereditata piuttosto che attraverso slogan. Per questo fu chiamato traditore.

La rottura non fu mai totale: tutti e quattro furono scelti per rappresentare l'arte messicana al primo Congresso degli Artisti Americani a New York nel 1935, e quello stesso anno Tamayo si unì alla Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. Ma l'isolamento fu reale e lo spinse all'estero.

New York e l'educazione di uno sguardo

Si trasferì a New York nel 1926, cercando la libertà che il Messico gli negava. Nel giro di un mese la Weyhe Gallery espose trentanove delle sue opere: più esposizione in quattro settimane di quanta ne avesse ottenuta in anni in patria. Nel 1928 vide una mostra a Brooklyn di Ingres, Picasso e Matisse che riorganizzò il suo senso di ciò che la pittura poteva fare meccanicamente. Tornò in Messico nel 1929 per una mostra personale che ricevette grandi elogi, poi tornò a nord.

Dal 1937 al 1949 visse a New York con sua moglie, Olga Flores Rivas Zárate, in quello che doveva essere un soggiorno temporaneo. Espose alla Valentine Gallery, poi da Knoedler, poi da Marlborough. Insegnò alla Dalton School, dove una delle sue allieve fu Helen Frankenthaler. Dipinse Olga ripetutamente, in modo più memorabile nel doppio ritratto del 1934 Rufino e Olga, due figure visibilmente logorate dalle circostanze. Lion and Horse (1942) inserì la struttura ceramica precolombiana in un combattimento tra animali; Children Playing with Fire (1947) trasformò il costo della Rivoluzione in un'immagine infantile.

Bellas Artes, Parigi e il lungo ritorno

La sua prima grande retrospettiva si tenne al Palacio de Bellas Artes di Città del Messico nel 1948. Fu controversa e popolare, e non risolse nulla: nel 1949 lui e Olga partirono per Parigi per circa un decennio. Tornò a casa definitivamente nel 1959. I murales degli anni intermedi sono le sue dichiarazioni più pubbliche: Nacimiento de la nacionalidad (1952) per il teatro del Palacio de Bellas Artes, México de Hoy (1953), El día y la noche (1954), América (1955).

L'aritmetica della sobrietà

La convinzione tecnica centrale di Tamayo andava contro l'istinto. Disse al critico Paul Westheim che "man mano che il numero di colori che usiamo diminuisce, la ricchezza delle possibilità aumenta", e costruì una carriera su questa proposizione. Scelse colori che considerava fedeli all'ambiente messicano e mise in guardia dal leggerli come festosi: "I messicani non sono una razza allegra, ma tragica". Paz espresse il paradosso con precisione: "Tamayo è un grande colorista; ma bisogna aggiungere che questa ricchezza di colore è il risultato della sobrietà". Tres personajes cantando (1981), costruito con poco più che rosso e viola puri, è l'argomento in pratica. Il suo ultimo dipinto, Luna y Sol, arrivò nel 1990, a novant'anni.

Mixografía: Commissionare un mezzo

Dal 1974 Tamayo lavorò con l'ingegnere Luis Remba al Taller de Gráfica Mexicana su un problema che nessun processo di stampa esistente risolveva: voleva stampe con il corpo fisico dei dipinti. Ciò a cui arrivarono fu la Mixografía: materiali assemblati in collage su una lastra madre, stampi presi, una lastra di rame prodotta e il risultato ottenuto come una stampa che portava volume, rilievo e consistenza autentici. Tra il 1974 e il 1977 il laboratorio produsse trentadue mixografías su carta industriale; la prima su carta fatta a mano arrivò nel 1978, seguita da altre trentacinque edizioni con varianti di inchiostrazione. Tamayo realizzò circa ottanta mixografie originali in totale, tra cui Dos Personajes Atacados por Perros. Il motivo non era la novità ma la portata: la riproducibilità e ciò che il Museo Tamayo chiama la democratizzazione della sua pratica.

Perché Rufino è chiamato genio

La facoltà specifica è la compressione cromatica: la capacità di ottenere la massima forza espressiva da una tavolozza deliberatamente ridotta, che è più vicina al problema di un compositore che a quello di un colorista. Chiunque può aggiungere un altro colore. Il talento di Tamayo era sapere quali tre conservare e come bilanciarli affinché il quadro bruciasse ancora. Octavio Paz, un premio Nobel non incline a superlativi a buon mercato, usò i termini più forti disponibili: il sole è in tutti i suoi quadri, che lo vediamo o meno, e la sua ricchezza di colore è il risultato della sobrietà. Il record istituzionale è d'accordo, dal Premio Nazionale per le Arti e le Scienze del Messico nel 1964 alla Medaglia Belisario Domínguez del Senato nel 1988.

Il contro-argomento merita di essere esposto. Tamayo non inventò un linguaggio pittorico; ne sintetizzò uno, e i debiti verso Picasso e il modernismo europeo sono visibili in quasi ogni tela: ciò che fornì fu un vocabolario precolombiano e una temperatura oaxaqueña, non una nuova grammatica. Il suo rifiuto della politica muralista, che oggi si legge come indipendenza, fu letto dai contemporanei come evasione, e l'accusa di tradimento non fu fatta in malafede da tutti coloro che la fecero. Anche la Mixografía, spesso archiviata tra le sue invenzioni, fu progettata da Luis Remba; Tamayo era il cliente esigente che definì il problema. Il suo genio è meglio descritto come un genio della sensibilità e del giudizio piuttosto che dell'innovazione teorica: il che è una cosa reale, e che vale la pena nominare con precisione.

Eredità

Morì a Città del Messico il 24 giugno 1991, dopo aver trascorso i suoi ultimi decenni a donare le sue collezioni. Nel 1959 fondò il Museo Rufino Tamayo a Oaxaca per ospitare l'arte precolombiana; nel 1981 aprì il Museo Tamayo nel Parco di Chapultepec a Città del Messico, che ospita le opere contemporanee che lui e Olga avevano raccolto e donato alla nazione. Il suo lavoro è esposto al Guggenheim, alla Phillips Collection, all'Art Institute of Chicago e al Reina Sofía. La sua influenza più profonda, tuttavia, è regionale: Francisco Toledo e le generazioni di artisti oaxaqueños dopo di lui presero da Tamayo il permesso di essere indigeni, moderni e internazionali allo stesso tempo, senza chiedere prima il permesso all'Europa.