Giacomo Torelli: L'ingegnere che fece volare le scene

Nel 1660, mentre il Louvre veniva ampliato, un costumista e scenografo rivale di nome Gaspare Vigarani raccolse tutte le macchine e i fondali dipinti che Giacomo Torelli aveva costruito in Francia e li bruciò — esplicitamente, secondo le cronache, "affinché non rimanesse nulla dell'invenzione del suo predecessore, il signor Torelli, la cui memoria stessa desiderava seppellire nell'oblio". È uno dei pochi atti documentati di incendio doloso professionale nella storia dell'arte europea. È anche, a suo modo, il più grande complimento che Torelli abbia mai ricevuto. Non si brucia il lavoro di un uomo a meno che non si riesca a competere con esso.

Fano e i cantieri navali di Venezia

Nacque a Fano, sulla costa adriatica, il 1° settembre 1608. I suoi primi anni sono noti solo in parte: potrebbe aver lavorato al teatro amatoriale presso il Palazzo della Ragione di Fano e aver fatto esperienza nella vicina Pesaro o Urbino. Poi, intorno al 1640, si trasferì a Venezia e trovò lavoro nei cantieri navali militari.

Questo è il fulcro di tutta la sua carriera, e vale la pena soffermarvisi. All'Arsenale, Torelli passava le sue giornate a movimentare enormi masse — alberi, scafi, pennoni — servendosi di corde, pulegge, argani e contrappesi. Imparò, in termini pratici, come una singola forza applicata potesse essere moltiplicata e distribuita per muovere molti oggetti pesanti contemporaneamente. Qualsiasi scenografo europeo dell'epoca sapeva dipingere in prospettiva. Torelli era quello che arrivava dai moli conoscendo la meccanica.

La macchina

Il suo primo lavoro teatrale documentato risale al gennaio 1641 al Teatro Novissimo di Venezia, dove curò la scenografia e la macchinaria per La finta pazza di Francesco Sacrati. Seguirono Bellerofonte di Sacrati nel 1642 e Venere gelosa nel 1643, e probabilmente la Deidamia di Cavalli nel 1644.

Ciò che il pubblico vide fu il cambio di scena trasformato in spettacolo. Ciò che lo rese possibile fu il sistema di carri e argani (pole-and-chariot), l'invenzione di Torelli e la più importante innovazione ingegneristica teatrale prima dell'avvento dell'elettricità. Sotto il palcoscenico si trovava un grande tamburo rotante, collegato tramite corde a una serie di carrelli che scorrevano su binari. Ogni carrello portava un palo che sporgeva verso l'alto attraverso una fessura nel pavimento del palcoscenico, e ogni palo sosteneva un fondale dipinto. Girando il tamburo, ogni carrello si muoveva all'unisono: i fondali entravano e uscivano rotolando, i teli scendevano e salivano, e un intero mondo veniva sostituito in un unico movimento continuo.

Le implicazioni sulla manodopera furono sbalorditive. Laddove un cambio di scena aveva richiesto una squadra di sedici macchinisti che lavoravano con una coordinazione approssimativa, una sola persona che azionava un argano poteva ora farlo — un quindicenne era sufficiente. E poiché tutto si muoveva da un'unica fonte, tutto si muoveva insieme: nessun ritardatario, nessuna giuntura visibile. I contemporanei descrissero le trasformazioni come avvenute con una tale velocità e coesione da sfidare l'intelletto.

A partire dagli anni Quaranta del Seicento fu chiamato il gran stregone.

Parigi

Nel giugno 1645 il cardinale Mazzarino lo condusse a Parigi per allestire opere italiane per la corte francese. La finta pazza debuttò al Petit-Bourbon il 14 dicembre 1645 e i suoi effetti scenografici furono accolti con entusiasmo. Seguirono Egisto nel 1646 e l'Orfeo di Luigi Rossi il 2 marzo 1647 — una maratona di sei ore così lunga e costosa da allestire che i produttori commissionarono un'opera completamente nuova semplicemente per sfruttare ulteriormente le scene.

Nemmeno la Fronda, la turbolenza civile che sconvolse la Francia dal 1648 al 1653, riuscì a fermarlo, sebbene durante quel periodo fosse stato messo al bando. Progettò l'Andromède di Pierre Corneille, che debuttò il 1° febbraio 1650, e i suoi effetti prospettici suscitarono quel genere di lodi solitamente riservate alla pittura: un resoconto descriveva un mare aperto così vasto che uno spettatore avrebbe giurato che le navi all'orizzonte fossero a più di sei leghe di distanza. Probabilmente contribuì al Ballet de la Nuit del 23 febbraio 1653 e realizzó le nuvole per Le Nozze di Peleo e Teti nel 1654.

La caduta

La sua ultima commissione francese fu anche la sua rovina. Nel 1661 lavorò a Les fâcheux di Molière per la leggendaria festa di Nicolas Fouquet a Vaux-le-Vicomte — la festa così magnifica da convincere Luigi XIV che il suo ministro delle finanze stesse rubando denaro. Fouquet fu arrestato e imprigionato. Torelli, avendo decorato il luogo dell'offesa, perse il favore reale insieme al suo mecenate. L'anno successivo Vigarani bruciò le sue macchine.

Tornò in patria a Fano. Lì progettò il Teatro della Fortuna e, nel 1677, mise in scena un'ultima produzione, Il trionfo della continenza. Morì a Fano il 17 giugno 1678 e lasciò l'intera sua fortuna ai poveri.

Perché Giacomo è chiamato genio

Il soprannome ne è la prova, ed è insolitamente specifico: i contemporanei lo chiamavano il gran stregone fin dagli anni Quaranta del Seicento. Non è un complimento sulla bellezza. È l'ammissione che le persone che assistevano ai suoi spettacoli non riuscivano a capire come venissero realizzati gli effetti. Il giudizio moderno è più sobrio e, a ben vedere, più forte: lo storico della scenografia Evan Baker afferma senza mezzi termini che Torelli ha cambiato radicalmente la messa in scena dell'opera.

La qualità in gioco era l'immaginazione ingegneristica trapiantata nell'arte. I contemporanei di Torelli erano pittori e architetti che pensavano alla scenografia come a una sequenza di quadri e poi si chiedevano come scambiare un quadro con un altro. Torelli, proveniente dai cantieri navali veneziani, invertì il problema: progettò prima il meccanismo e lasciò che fosse questo a determinare ciò che le immagini potevano fare. Centralizzare ogni elemento in movimento su un unico tamburo fu un salto concettuale, non un semplice affinamento: trasformò il cambio di scena da un problema di coordinazione, che gli esseri umani eseguono male, in un problema meccanico, che le macchine eseguono alla perfezione. È per questo che le trasformazioni sembravano soprannaturali. Oltre alla meccanica, possedeva anche un autentico talento compositivo, perfezionando la messa in scena con prospettiva a punto unico e alternando scene aperte e chiuse per conferire ritmo visivo a una produzione.

Il contraltare onesto: inventò un dispositivo, non una forma d'arte. Scenografie prospettiche, macchine volanti e spettacoli di corte esistevano tutti prima di lui; egli li rese affidabili e veloci. Il suo lavoro era al servizio dell'opera altrui e quasi nulla di esso è sopravvissuto, per cui lo giudichiamo principalmente in base alle descrizioni di persone che la macchina era stata progettata per sbalordire. Definitelo uno dei grandi ingegneri pratici del XVII secolo e sarete su un terreno solido. Definitelo un grande artista e vi affiderete a testimoni che ammettevano di non riuscire a vedere come funzionasse il trucco.

Duecento anni di vita postuma

Il falò di Vigarani fallì. I disegni di Torelli sopravvissero e furono riprodotti nell'Encyclopédie di Diderot nel 1772, più di un secolo dopo il suo periodo di massimo splendore, a dimostrazione di quanto a lungo le sue soluzioni siano rimaste all'avanguardia della tecnica. Il principio dei carri sui binari governò la macchinaria scenica europea per circa duecento anni.

Non si è fermato del tutto. Al Drottningholms Slottsteater, alla periferia di Stoccolma, una macchina del XVIII secolo costruita secondo il principio di Torelli è ancora in funzione: una squadra gira l'argano e la scenografia cambia in un unico continuo movimento analogico, esattamente come la videro gli spettatori veneziani nel 1641. L'uomo la cui memoria un rivale cercò di bruciare sta ancora, silenziosamente, dirigendo lo spettacolo.