Claude Debussy: Il flauto che ha rotto il secolo

Il 22 dicembre 1894, in una sala da concerto di Parigi, Georges Barrere sollevò un flauto e suonò una linea non accompagnata che scivolò verso il basso attraverso un tritono verso il nulla. Gustave Doret dirigeva. Il brano durò dieci minuti e il pubblico ne richiese immediatamente l'esecuzione. Pierre Boulez dirà in seguito di quell'apertura che "il flauto del fauno ha portato un nuovo respiro all'arte musicale", definendo la partitura l'inizio della musica moderna. Nulla in essa è forte. Si rifiuta semplicemente, fin dalla prima battuta, di fare ciò che la musica faceva da duecento anni.

Il difficile prodigio del Conservatorio

Achille Claude Debussy aveva dieci anni quando il Conservatorio di Parigi lo ammise, un ingresso straordinariamente precoce per un ragazzo di Saint-Germain-en-Laye senza alcuna dinastia musicale alle spalle. Studiò pianoforte, solfeggio, armonia e composizione, e tra i suoi insegnanti ci fu César Franck. I rapporti su di lui furono coerenti e lo sarebbero rimasti per un decennio: talento enorme, nessuna disciplina. Era il tipo di studente che riusciva a risolvere magnificamente un esercizio di armonia e poi a spiegare, a lungo, perché l'esercizio stesso fosse stupido.

La sua rivendicazione ufficiale arrivò nel 1884, quando vinse il Prix de Rome con la cantata L'enfant prodigue. Il premio prevedeva una residenza a Villa Medici a Roma, dove trascorse gli anni dal 1885 al 1887. Lì era infelice. L'establishment lo aveva certificato, e la certificazione lo annoiava.

Ciò che ascoltava invece

Ciò che ha realmente formato Debussy è accaduto al di fuori delle istituzioni. Assorbì i compositori russi, la cui scrittura modale aggirava le regole tedesche. Affrontò le innovazioni armoniche di Wagner, che avevano già allentato la tonalità senza abbandonarla. E nel 1889 andò all'Esposizione Universale di Parigi e ascoltò la musica dell'Asia orientale, soprattutto il gamelan, un ensemble organizzato attorno a cicli e scale sovrapposti che non dovevano nulla alla tonica e alla dominante europee.

La quarta influenza fu letteraria. La poesia simbolista, che funzionava per suggestione piuttosto che per affermazione, gli diede un modello di ciò che la musica poteva fare: evocare, suggerire, dissolvere, piuttosto che argomentare e risolvere. Da questi materiali costruì una tecnica genuinamente nuova: accordi paralleli che si muovevano a blocchi, scale esatonali, scrittura pentatonica e armonie che non funzionavano, cioè accordi che non tendevano più verso una risoluzione. Nel XIX secolo, un accordo era una forza con una destinazione. Debussy lo trasformò in un colore.

Il Fauno

Il Preludio al pomeriggio di un fauno, scritto nel 1894, è dove la tecnica diventa un capolavoro. Prende il soggetto dal poema simbolista di Stéphane Mallarmé, e Mallarmé si era opposto in anticipo, sostenendo che fosse "un vero crimine, per quanto riguardava la poesia, giustapporre poesia e musica". Partecipò alla prima e si ritrattò per iscritto: "La sua illustrazione del Pomeriggio di un fauno va molto oltre, davvero, nella nostalgia e nella luce, con finezza, con sensualità, con ricchezza".

Debussy descrisse l'opera modestamente come "un'illustrazione molto libera del bellissimo poema di Mallarmé", una sequenza di "scene successive attraverso le quali passano i desideri e i sogni del fauno". L'artigianato sotto la modestia è severo. L'orchestra ha tre flauti, due oboi, corno inglese, due clarinetti, due fagotti, quattro corni, due arpe, due crotali e archi, e nessuna tromba o trombone: rimosse gli strumenti più rumorosi dell'orchestra del XIX secolo perché non ne aveva bisogno. Il metro scivola tra 9/8, 6/8 e 12/8, così il battito non si indurisce mai del tutto. Il brano raggiunge le 110 battute, eguagliando la lunghezza del poema di Mallarmé linea per linea, il che ti dice che la sognante è calcolata.

Nel 1912, Vaslav Nijinsky lo coreografò e lo danzò per i Ballets Russes con scenografie e costumi di Léon Bakst, in una produzione il cui movimento angolare e il gesto finale apertamente sessuale causarono uno scandalo. La partitura aveva ormai superato il suo poema due volte.

Un'opera contro l'opera

Tra il 1893 e il 1902 Debussy scrisse Pelléas et Mélisande, ed è probabilmente il risultato più radicale. In un momento in cui l'opera significava massa wagneriana o melodia italiana, scrisse un'opera in cui quasi nessuno canta una melodia; la linea vocale segue l'inflessione naturale del francese parlato e il dramma è portato dall'orchestra sottostante. Non ha arie da applaudire. Era un'opera costruita come un rimprovero all'opera.

Le opere orchestrali seguirono lo stesso istinto sotto cieli diversi. La mer, scritta tra il 1903 e il 1905, non è una descrizione del mare ma un tentativo di comporre il comportamento del mare, motivi che si gonfiano, si frammentano e si riassemblano senza mai assestarsi. Nelle suite per pianoforte, tra cui Estampes e Children's Corner, ricostruì il vocabolario dello strumento, scrivendo musica che dipende dal pedale, dalla risonanza e dagli armonici piuttosto che dalla linea.

Rifiutò, vigorosamente, l'etichetta appiccicata a tutto ciò. Essere chiamato impressionista lo irritò per il resto della sua vita.

Una vita difficile

Il registro privato è infelice e spesso poco attraente. Ci furono lunghe relazioni con Marie Vasnier e Gaby Dupont. Sposò Lilly Texier nel 1899 e la lasciò nel 1904 per Emma Bardac; la Texier tentò il suicidio e lo scandalo che ne seguì gli costò amici e denaro. Con la Bardac ebbe la sua unica figlia, Claude-Emma, detta Chouchou, per la quale fu scritto Children's Corner.

Nel 1909 gli fu diagnosticato un cancro al colon-retto. Subì una colostomia nel 1915, allora tra le prime operazioni del genere, e continuò a comporre nonostante il dolore crescente. Morì a Parigi il 25 marzo 1918, a 55 anni, mentre i proiettili tedeschi cadevano sulla città. Non ci fu alcuna possibilità di un funerale pubblico.

Perché Claude è chiamato un genio

La qualità specifica è questa: Debussy ha sentito l'armonia come colore prima di chiunque altro, e poi ha costruito una grammatica di lavoro completa da quell'ascolto. Molti compositori del XIX secolo hanno allungato la tonalità; Wagner l'ha allungata più di chiunque altro. Ma l'hanno allungata continuando a credere che un accordo fosse un vettore con una destinazione. Debussy ha smesso di crederci. Una scala esatonale non ha nota sensibile e quindi nessuna casa; una catena di accordi paralleli non va da nessuna parte per design. Una volta che ha reso quei materiali strutturalmente praticabili, in dieci minuti nel Fauno, in tre ore in Pelléas, l'intero sistema tonale ha smesso di essere l'unica opzione disponibile. Questo non è perfezionamento di una lingua esistente. È l'invenzione di una alternativa.

La testimonianza è insolitamente concreta. Boulez, tutt'altro che sentimentale, ha localizzato l'inizio della musica moderna nel flauto d'apertura del Fauno. Mallarmé, che si era opposto pubblicamente al progetto, ammise per iscritto che la musica andava oltre il suo poema. E l'influenza è tracciabile piuttosto che asserita: Bartók, Stravinsky, Messiaen e lo stesso Boulez hanno costruito su di lui, e il vocabolario armonico del jazz moderno, udibile in un pianista come Bill Evans, è sostanzialmente suo.

Il contro-argomento onesto è una questione di scala, non di qualità. La sua produzione è piccola accanto a quella di Bach o Mozart, e gran parte di essa è in miniatura. Scrisse un'opera. Era uno studente erratico che non ha mai padroneggiato completamente, o voluto padroneggiare, l'argomento strutturale su larga scala in senso tedesco, e gli ammiratori di quell'architettura trovano la sua musica bella ma fiacca. Era anche, secondo la maggior parte dei resoconti, difficile, evasivo e scortese nei suoi rapporti privati. Nulla di tutto ciò tocca l'affermazione centrale. Ha cambiato lo scopo di un accordo, e nessuno che è venuto dopo ha potuto non sentirlo.

Eredità

Poco più di un secolo dopo, il Fauno è tra le opere orchestrali più eseguite al mondo, Pelléas è nel repertorio di ogni grande teatro d'opera e i preludi per pianoforte sono il terreno su cui vengono giudicati i pianisti. Il suo vero monumento è meno visibile: l'assunzione, ormai universale, che un compositore possa trattare il suono come un materiale da plasmare piuttosto che come una lingua a cui obbedire. Ogni colonna sonora di film che stabilisce l'umore attraverso il colore invece del tema, ogni accordo jazz che rimane senza risoluzione, discende da una linea di flauto suonata a Parigi nel dicembre 1894.