Benny Goodman: Il clarinetto che ha integrato il palco

Il 16 gennaio 1938, Benny Goodman salì sul palco della Carnegie Hall in frac, guidando una jazz band in una sala costruita per le sinfonie. Il critico Bruce Eder lo definì in seguito "il più importante concerto di jazz o musica popolare della storia: la presentazione del jazz al mondo della musica 'rispettabile'". Quella sera, in un trio e quartetto integrato composto attorno al pianista Teddy Wilson e al vibrafonista Lionel Hampton, Goodman unì musicisti neri e bianchi in un contesto formale di concerto nove anni prima che Jackie Robinson rompesse la barriera del colore nel baseball. L'album realizzato dagli acetati recuperati, non pubblicato fino al 1950, divenne uno dei primi dischi a lunga durata a vendere un milione di copie: la prova che una jazz band multirazziale che suonava in una sala da concerto non era una novità, ma un fatto commerciale e artistico duraturo.

Da Maxwell Street alla tessera sindacale

Goodman è nato a Chicago nel 1909, nono di dodici figli di immigrati ebrei dell'Impero russo; suo padre era un sarto che morì dopo essere stato investito da un'auto quando Benny aveva diciassette anni, un evento che Goodman definì "la cosa più triste mai accaduta nella nostra famiglia". Ottenne il suo primo clarinetto a dieci anni grazie a lezioni gratuite presso una sinagoga, poi seguirono due anni di seria formazione sotto Franz Schoepp, un clarinettista di formazione classica della Chicago Symphony Orchestra: un'esposizione precoce alla tecnica legittima che distinse Goodman dai bandleader che erano cresciuti puramente a orecchio. Aveva la tessera sindacale e suonava professionalmente sulle barche da escursione sul lago Michigan a tredici anni, e aveva una vera carriera discografica, supportando l'orchestra di Ben Pollack, a diciassette anni.

La notte in cui lo swing divenne un movimento

La band di Goodman passò gran parte dell'inizio degli anni '30 suonando nell'indifferenza, incluso un programma radiofonico nazionale, Let's Dance, che utilizzava gli arrangiamenti hard-swing di Fletcher Henderson senza molta reazione da parte degli ascoltatori. La svolta avvenne il 21 agosto 1935, al Palomar Ballroom di Los Angeles. Stanchi di annacquare gli arrangiamenti, la band — presumibilmente su esortazione del batterista Gene Krupa, "se dobbiamo morire, Benny, moriamo suonando la nostra roba" — si scatenò con gli arrangiamenti di Henderson così come erano scritti, e la folla esplose. Il critico Donald Clarke in seguito sostenne che l'era dello swing "aspettava solo di accadere, ma furono Goodman e la sua band a far scoccare la scintilla". Entro un anno, la stampa aveva trasferito il soprannome di "Re dello Swing", inizialmente attribuito a Krupa dal marketing di un produttore di batterie, allo stesso Goodman.

Costruire una band integrata all'interno delle leggi Jim Crow

Ciò che Goodman fece dopo contò più del soprannome. Assunse Teddy Wilson per il suo trio, poi Lionel Hampton per il quartetto, poi il chitarrista Charlie Christian per il sestetto: musicisti neri che si esibivano insieme a quelli bianchi su palchi da concerto in un momento in cui le leggi di segregazione rendevano quell'accordo illegale o impossibile in gran parte del paese. Hampton in seguito riassunse la posta in gioco: "quello che fece in quei giorni — ed erano giorni duri, nel 1937 — rese possibile per i negri avere la loro occasione nel baseball e in altri campi". Goodman fu, secondo quanto riferito, brusco con chiunque si opponesse, dicendo a un disturbatore che gli avrebbe "preso un clarinetto e glielo avrebbe spaccato in testa" per un insulto razziale rivolto a Wilson. La scoperta di Charlie Christian seguì il suo schema: il produttore John Hammond lo trovò a Oklahoma City, Goodman inizialmente non rimase colpito da una chitarra elettrica e dai vestiti di Christian, poi Christian suonò "Rose Room" per quarantacinque minuti in un ristorante di Beverly Hills tra un'ovazione che Hammond definì diversa da qualsiasi cosa Goodman avesse mai ricevuto: dopo di che Christian entrò nella band.

Ricostruire la propria tecnica a quarant'anni

L'atto professionale più insolito di Goodman potrebbe essere stato quello di rimettersi in discussione tecnicamente in età matura. A quarant'anni, già il clarinettista più famoso d'America, studiò con Reginald Kell e rielaborò deliberatamente la sua imboccatura, facendosi rimuovere i calli sulle dita e reimparando a tenere lo strumento: passando dal tenere il bocchino tra i denti anteriori e il labbro inferiore a un'imboccatura a due labbra: essenzialmente ricominciando da capo con uno strumento che suonava professionalmente da tre decenni. Ciò riflette una mente insolitamente disposta a trattare anche una tecnica padroneggiata come provvisoria.

A cavallo tra il jazz e la sala da concerto

Le ambizioni di Goodman andarono oltre lo swing verso il repertorio classico scritto appositamente per lui. Presentò in anteprima Contrasts di Béla Bartók, il Concerto per clarinetto di Aaron Copland e la Sonata per clarinetto e pianoforte di Francis Poulenc, e registrò il Quintetto e il Concerto per clarinetto di Mozart con la Boston Symphony Orchestra nel 1956. La sua reazione al movimento bebop emergente fu più ambivalente: professò una reale ammirazione per Thelonious Monk dopo averlo sentito suonare — "mi piace, mi piace molto" — ma nel 1953 liquidò il bebop in generale come avente "fatto più per far regredire la musica per anni che altro... Fondamentalmente è tutto sbagliato", una contraddizione che seguiva il suo istinto più ampio di privilegiare la disciplina e la chiarezza rispetto alla perturbazione armonica che il bebop rappresentava. Nel 1962, sulla scia della crisi dei missili di Cuba, la sua orchestra andò in tournée in Unione Sovietica come scambio culturale del Dipartimento di Stato, usando la musica come diplomazia al culmine della tensione della Guerra Fredda.

Un bandleader difficile

Il perfezionismo di Goodman lo rese un capo notoriamente esigente. I musicisti chiamavano il suo sguardo di disapprovazione "The Ray", e la cantante Helen Forrest disse che i suoi circa venti mesi nella band "sembrarono vent'anni... come una condanna all'ergastolo". Un tour di reunion nel 1953 con Louis Armstrong fallì dopo che Goodman mostrò apertamente disprezzo per quello che considerava lo spettacolo "vaudeville" di Armstrong, e Armstrong alla fine si rifiutò di condividere di nuovo il palco con lui. Eppure, Goodman finanziò silenziosamente l'educazione musicale per anni, insistendo sull'anonimato: "se lo sapessero, verrebbero tutti da me con la mano tesa".

Perché Benny è chiamato un genio

L'affermazione di genio a nome di Goodman si basa sulla padronanza tecnica e sull'istinto piuttosto che sull'immaginazione compositiva associata alla parola altrove: non fu un compositore di standard, ma il clarinettista jazz più completo che il jazz avesse prodotto, capace di muoversi tra l'improvvisazione calda e Mozart con pari padronanza, e abbastanza disciplinato da ricostruire la propria imboccatura a quarant'anni piuttosto che adagiarsi su una tecnica già leggendaria. I sondaggi e le onorificenze della sua band — la Jazz Hall of Fame di DownBeat, i ripetuti premi come "miglior clarinettista jazz", le lauree honoris causa di Harvard e Yale — premiano quella combinazione di padronanza strumentale e giudizio come bandleader, specialmente il giudizio di integrare il suo palco anni prima della cultura più ampia. Il contro-argomento onesto è che Goodman fu, secondo la maggior parte delle testimonianze sopravvissute, un datore di lavoro difficile e talvolta crudele il cui perfezionismo sfumava nel disprezzo per i musicisti che non soddisfacevano i suoi standard, e che la sua ostilità al bebop suggerisce un musicista il cui genio, per quanto reale, aveva limiti fermi e autoprotezionistici.

Eredità

Goodman morì nel 1986, sei giorni dopo il suo ultimo concerto, lasciandosi dietro un corpus di opere — dal successo al Palomar al concerto alla Carnegie Hall fino alle commissioni classiche — che ha fatto più del catalogo di qualsiasi altro bandleader per spostare il jazz dall'intrattenimento da sala da ballo al repertorio da concerto, e per mettere musicisti neri e bianchi sullo stesso palco prima che la legge lo richiedesse.