Alberto Giacometti: Scolpire la distanza tra le persone

Jean-Paul Sartre guardò gli uomini di bronzo del dopoguerra di Alberto Giacometti — sottili come bastoni, segnati, a malapena presenti — e vide i "martiri scarnificati di Buchenwald". Giacometti insistette sul fatto di non aver affatto inteso rappresentare la guerra. Stava semplicemente cercando, ossessivamente, di scolpire una figura umana esattamente come appare all'occhio a distanza, e continuava a fallire nella stessa direzione: verso sempre meno materiale, finché del corpo non rimaneva quasi nulla se non la sua presenza.

Il figlio di un pittore che scelse lo scalpello

Giacometti nacque il 10 ottobre 1901 a Borgonovo, nel cantone svizzero dei Grigioni, figlio maggiore del pittore post-impressionista Giovanni Giacometti. Due dei suoi fratelli, Diego e Bruno, divennero anch'essi artisti e architetti, e Diego sarebbe rimasto il collaboratore di studio, modello e fonditore di una vita intera per Alberto. Dopo la formazione all'École des Beaux-Arts di Ginevra, Giacometti si trasferì a Parigi nel 1922 per studiare sotto Antoine Bourdelle, ex assistente di Rodin, e si unì rapidamente al circolo surrealista della città — Miró, Max Ernst, Picasso — diventando, per un decennio, uno degli scultori più inventivi del surrealismo, producendo costruzioni simili a gabbie e oggetti carichi di erotismo che avevano poco a che fare con le figure emaciate che lo avrebbero definito in seguito.

Intorno al 1935, una rottura con il surrealismo

Quella direzione si interruppe bruscamente a metà degli anni '30. Giacometti tornò a lavorare dal vivo — teste, principalmente, di persone che conosceva, in particolare sua sorella e più tardi l'artista Isabel Rawsthorne — perseguendo quella che chiamava un'analisi più profonda della composizione figurativa. I surrealisti, che privilegiavano l'invenzione rispetto all'osservazione, lo espulsero dal gruppo. Ciò che seguì fu una delle crisi più strane della scultura moderna: durante gli anni della guerra, dal 1938 al 1944, le figure di Giacometti, lavorate e rielaborate a memoria, continuarono a rimpicciolirsi. Alcune finirono per essere abbastanza piccole da stare in una scatola di fiammiferi. "Volendo creare a memoria ciò che avevo visto", scrisse, "con mio terrore le sculture diventavano sempre più piccole".

La svolta del dopoguerra

Giacometti trascorse la guerra in Svizzera e tornò a Parigi nel 1945 portando sei minuscole figure in gesso in scatole di fiammiferi — quasi tutto ciò che aveva da mostrare per gli anni di assenza. Ciò che emerse in seguito, tra la fine degli anni '40 e gli anni '50, fu il problema opposto risolto con lo stesso metodo: figure che crescevano alte e sottili invece che piccole, costruite in argilla o gesso e poi raschiate e scavate, strato dopo strato, finché la superficie sembrava, nelle parole dei curatori del MoMA, "ruvida come se fosse carbonizzata o corrosa", con la carne che sembrava "divorata da un terribile vuoto circostante". Man Pointing (1947) e L'Homme qui marche (L'uomo che cammina, 1947–60) sono i risultati emblematici — uomini di bronzo ridotti quasi all'armatura, eppure, secondo il resoconto del MoMA, ancora in grado di "dominare il loro spazio, anche a distanza". Sartre, recensendo la mostra di Giacometti a New York nel 1948, interpretò le figure come corpi intrappolati permanentemente nell'atto di apparire e scomparire allo stesso tempo — martirizzati e trascendenti nella stessa silhouette.

Lavorare lo stesso volto per decenni

Giacometti dipinse con la stessa serietà con cui scolpì, particolarmente dopo il 1957, producendo ritratti dai toni grigi della stessa manciata di modelli — sua moglie Annette, che sposò nel 1949 dopo averla conosciuta come segretaria della Croce Rossa a Ginevra durante la guerra, suo fratello Diego e una piccola cerchia di amici — lavorati e rielaborati nel corso di sedute che potevano durare settimane. Diffidava costantemente del proprio occhio, raschiando via dipinti e sculture per ricominciare, convinto che ogni tentativo non raggiungesse ancora ciò che vedeva realmente quando guardava la testa di una persona. Quel dubbio non era nevrosi fine a se stessa; era, secondo il suo stesso racconto, il motore del lavoro; scrisse che ogni frammento di materia doveva essere "carico... di vita" perché tutto ciò che veniva creato sarebbe finito alla fine "in pezzi".

Riconoscimento tardivo e un caveau di giganti

Il riconoscimento commerciale e istituzionale arrivò tardi e tutto in una volta. Vinse il gran premio per la scultura alla Biennale di Venezia del 1962, che lo rese famoso a livello internazionale all'inizio dei sessant'anni, solo quattro anni prima della sua morte. Più o meno nello stesso periodo, la Chase Manhattan Bank commissionò una scultura per una piazza; Giacometti produsse diverse monumentali donne in piedi per il progetto ma annullò lui stesso la commissione, insoddisfatto di come i pezzi potessero essere installati insieme. Morì a Coira, in Svizzera, nel gennaio 1966, logorato da una malattia cardiaca e da una malattia polmonare cronica, dopo aver trascorso quasi tutta la sua vita lavorativa in uno studio angusto e coperto di polvere di gesso in rue Hippolyte-Maindron a Parigi.

Perché Alberto è chiamato un genio

La pretesa di genialità di Giacometti è insolita tra gli scultori moderni perché si basa su un fallimento documentato ripetuto per un decennio piuttosto che su una tecnica virtuosa. Si pose un problema percettivo quasi impossibile — scolpire una figura esattamente come appare, da una distanza fissa, piuttosto che come l'anatomia dice che dovrebbe apparire — e il tentativo spinse il suo lavoro prima verso il punto di quasi sparizione e poi verso estremi scarnificati, ogni versione un resoconto fresco e onesto del non esserci arrivato del tutto. Sartre e i critici successivi trattarono quella lotta visibile come il contenuto stesso dell'opera, prova di una mente alle prese con la presenza, l'assenza e quanto poco di una persona si registri effettivamente attraverso una stanza. Il controargomento merita di essere dichiarato chiaramente: Giacometti non fu un innovatore tecnico alla maniera di Brâncuși o Calder, e il suo stile maturo è stretto — una figura sottile, segnata e dritta ripetuta con variazioni per vent'anni. Ciò che lo eleva oltre la ripetizione, nella maggior parte dei resoconti critici, è la pura intensità e durata dello sguardo dietro ogni calco, e il fatto che non ce ne siano due, anche dello stesso anno, che siano del tutto identici.

Eredità

Il patrimonio di Giacometti, amministrato dalla Fondation Alberto et Annette Giacometti a Parigi, detiene circa cinquemila opere e ha trascorso decenni a combattere le falsificazioni di uno stile ingannevolmente semplice da imitare e quasi impossibile da replicare con la stessa convinzione. L'Homme au doigt è stato venduto all'asta per 141,3 milioni di dollari nel 2015, allora un record per qualsiasi scultura, un verdetto del mercato su un artista che ha trascorso gli anni '40 convinto che il suo lavoro si stesse restringendo verso il fallimento. Ciò che è sopravvissuto è un piccolo vocabolario fisso di uomini in piedi e uomini che camminano che i musei, dalla Tate al Pushkin, trattano ora come una scorciatoia per l'isolamento dell'individuo del dopoguerra — abbastanza sottili da sembrare a malapena presenti, e impossibili da smettere di guardare.