वासलाव निजिंस्की: वह छलांग जो कभी नीचे नहीं आई

प्रथम विश्व युद्ध से पहले पेरिस में वासलाव निजिंस्की (Vaslav Nijinsky) को नाचते हुए देखने वाले दर्शकों ने कसम खाई थी कि वह गुरुत्वाकर्षण की अनुमति से अधिक समय तक हवा में लटके रहते थे। इस बहस को सुलझाने के लिए कोई फिल्म नहीं बची है। जो बचा है वह कोरियोग्राफी का एक ऐसा समूह है जो इतना विघटनकारी था कि उसने प्रदर्शन कला के इतिहास में सबसे कुख्यात दंगों में से एक को जन्म दिया, एक पेशेवर करियर जो बमुश्किल नौ साल चला, और मानसिक बीमारी में एक ऐसा पूर्ण पतन, जिसके अंतिम दशकों ने चित्रों, डायरियों और किंवदंती के अलावा कुछ नहीं छोड़ा।

थिएटर के भीतर एक बचपन

निजिंस्की का जन्म लगभग 12 मार्च 1890 को हुआ था, संभवतः कीव में, जो उस समय रूसी साम्राज्य का हिस्सा था, हालांकि सटीक वर्ष पर स्रोतों में असहमति है, कुछ खाते उनके जन्म को 1888 तक का बताते हैं। उनके माता-पिता, थॉमस निजिंस्की (Thomas Nijinsky) और एलेनोर बेरेडा (Eleonora Bereda), दोनों पेशेवर नर्तक थे, और परिवार का खानाबदोश नाटकीय जीवन का मतलब था कि युवा वासलाव ने बाद में तकनीक की खोज करने के बजाय इसे अपने आसपास ही विकसित किया। दस साल की उम्र में उन्होंने सेंट पीटर्सबर्ग में इंपीरियल बैले स्कूल में प्रवेश किया, वह प्रशिक्षण मैदान जिसने रूस के बेहतरीन नर्तकों की पीढ़ियों को तैयार किया था, और वहां प्रसिद्ध शिक्षक निकोलाई लेगट (Nikolai Legat) के अधीन अध्ययन किया, जिन्होंने ज्यामिति के बाहर अकादमिक विषयों के साथ उनके संघर्षों की खबरों के बावजूद लड़के में कुछ असामान्य पहचाना। उन्होंने 1907 में सम्मान के साथ स्नातक किया और उसी वर्ष मैरिन्स्की थिएटर में शामिल हो गए, और रूस की सबसे प्रतिष्ठित बैले कंपनी में अपनी सबसे होनहार युवा प्रतिभाओं में से एक के रूप में प्रवेश किया।

डियागिलेव और बैले रसे

निजिंस्की के करियर का निर्णायक रिश्ता इस समय के आसपास शुरू हुआ, जब वह सर्गेई डियागिलेव (Sergei Diaghilev) से मिले, जो उनके कलात्मक संरक्षक और रोमांटिक साथी दोनों बन गए। डियागिलेव ने 'बैले रसे' (Ballets Russes) को बीसवीं सदी की सबसे महत्वपूर्ण नृत्य कंपनी के रूप में बनाया, और उन्होंने इसकी शुरुआती प्रतिष्ठा का बहुत हिस्सा विशेष रूप से निजिंस्की के इर्द-गिर्द बनाया, उन्हें 1909 से पेरिस लेकर आए, उन सीज़न के लिए जिन्होंने दर्शकों को लगभग समान मात्रा में चौंकाया और विद्युतीकृत किया। 1911 में, मैरिन्स्की प्रदर्शन के लिए निजिंस्की द्वारा पहने गए एक पोशाक पर विवाद - जिसे शाही मंच के लिए बहुत अधिक खुलासा करने वाला माना गया - ने उन्हें कंपनी से बर्खास्त कर दिया, एक ऐसी दरार जिसने उन्हें अगले कई वर्षों के लिए डियागिलेव की यात्रा मंडली से पूरी तरह बांध दिया, वह अवधि जो अनिवार्य रूप से वह सब कुछ पैदा करेगी जिसके लिए उन्हें याद किया जाता है।

नर्तक

एक कलाकार के रूप में, निजिंस्की को उनकी ऊंचाई - उनकी छलांग की ऊंचाई और स्पष्ट वजनहीनता - और भूमिकाओं के बीच शारीरिक परिवर्तन के लिए एक असामान्य उपहार के लिए सराहा गया था, जो "पेट्रुश्का" (Petrushka) की दुखद कठपुतली, "ले स्पेक्ट्रे डे ला रोज़" (Le Spectre de la Rose) की कामुक गुलाब-आत्मा, और "शेहेराज़ादे" (Schéhérazade) के विदेशी सुनहरे गुलाम जैसे अलग-अलग पात्रों में गायब हो जाते थे। उस अवधि के आलोचकों ने उनकी तकनीकी शब्दावली का वर्णन शास्त्रीय कुशलता की भाषा में किया, उन्होंने 'एंट्रेचैट्स' (entrechats) जैसी मांग वाली छलांगों पर उनकी कमान का उल्लेख किया जो असामान्य ऊंचाई और सटीकता के साथ निष्पादित की गई थीं, लेकिन यह व्याख्यात्मक सीमा थी - एक बैले में कठपुतली, अगले में एक फॉन, तीसरे में वसंत का देवता - जिसने उन्हें उन नर्तकों से अलग कर दिया जो केवल तकनीकी रूप से निपुण थे।

नियमों को तोड़ने वाले कोरियोग्राफर

लगभग 1912 में, निजिंस्की ने अपने स्वयं के कार्यों को कोरियोग्राफ करना शुरू किया, और यहाँ उनका प्रभाव उनके प्रदर्शन करियर से दशकों तक बना रहा। "एल'अप्रेस-मिडी डी'अन फ्यून" (L'Après-midi d'un Faune) (1912) ने शास्त्रीय बैले की ऊर्ध्वाधर, बाहर की ओर मुड़ी हुई शब्दावली को प्राचीन ग्रीक फूलदान पेंटिंग से उधार ली गई चपटी, फ्रिज़ जैसी प्रोफ़ाइल गतिविधियों के साथ बदल दिया, और एक ऐसे इशारे के साथ समाप्त हुआ जो सार्वजनिक आक्रोश पैदा करने के लिए पर्याप्त स्पष्ट था। "जियक्स" (Jeux) (1913) ने मंच पर निकायों की एक आधुनिक, लगभग घनवादी व्यवस्था के साथ प्रयोग किया। और "ले सेक्रे डू प्रिंटम्प्स" - "द राइट ऑफ स्प्रिंग" - का प्रीमियर मई 1913 में पेरिस में एक ऐसी प्रतिक्रिया के साथ हुआ जो प्रदर्शन इतिहास में सबसे अधिक पौराणिक रातों में से एक बन गई है: स्ट्रविन्स्की (Stravinsky) के असंगत, लयबद्ध रूप से क्रूर स्कोर के खिलाफ जानबूझकर एंटी-ग्रेसफुल आंदोलन ने दर्शकों में मज़ाक उड़ाया, लड़ाई की, और सामान्य हंगामा खड़ा किया, एक प्रतिक्रिया इतनी गंभीर थी कि कथित तौर पर थिएटर में पुलिस को बुलाया गया था। इन कार्यों को अब नृत्य इतिहासकारों के बीच बैले में बीसवीं सदी के आधुनिकतावाद के संस्थापक इशारों के रूप में श्रेय दिया जाता है, जो कोणीयता, आदिमवाद और लयबद्ध झटके के पक्ष में शास्त्रीय तकनीक की तरल रेखाओं और कथा अनुग्रह को जानबूझकर खारिज करते हैं।

विवाह, दरार और बीमारी

1913 में, जब बैले रसे ने डियागिलेव के बिना दक्षिण अमेरिका का दौरा किया, जो पीछे रुक गए थे, निजिंस्की ने हंगेरियन नर्तकी रोमोला डी पुल्ज़की (Romola de Pulszky) से शादी की, जिसने एकल-दिमाग वाले दृढ़ संकल्प के साथ उनका पीछा किया था। डियागिलेव ने, शादी के बारे में जानने पर, लगभग तुरंत ही निजिंस्की को कंपनी से निकाल दिया, उस पेशेवर और व्यक्तिगत साझेदारी को समाप्त कर दिया जिसने उस बिंदु तक नर्तक के पूरे वयस्क करियर को परिभाषित किया था। दंपति की दो बेटियां थीं, कायरा (Kyra), 1914 में पैदा हुई, और तमारा (Tamara), 1920 में पैदा हुई। प्रथम विश्व युद्ध के प्रकोप ने निजिंस्की को, एक दुश्मन राष्ट्रीय, ऑस्ट्रिया-हंगरी में फंसा दिया, जहां उन्हें 1914 से 1916 तक नागरिक कैदी के रूप में नजरबंद रखा गया था; 1916 में अमेरिकी दौरे के लिए डियागिलेव की कंपनी के साथ एक संक्षिप्त पुनर्मिलन ने केवल उदासीन सफलता प्राप्त की। जिसे बाद में सिज़ोफ्रेनिया के रूप में समझा गया, उसके संकेत 1914 की वसंत ऋतु के रूप में जल्दी दिखाई देने लगे थे, और वे लगातार बिगड़ते गए। उनका अंतिम सार्वजनिक प्रदर्शन, "मैरिज विद गॉड" (Marriage with God) शीर्षक से एक एकल गायन, जनवरी 1919 में सेंट मोरित्ज़, स्विट्जरलैंड में हुआ - एक ऐसी शाम जिसे गवाहों ने विजयी होने के बजाय परेशान करने वाला बताया, उस बीमारी का पूर्वावलोकन जो उनके शेष जीवन का उपभोग करेगी। 1918 से आगे वह स्विस मनोरोग क्लीनिकों के बीच चले गए, और हालांकि उन्होंने सापेक्ष स्पष्टता की अवधि के दौरान विपुल रूप से आकर्षित करना जारी रखा और यहां तक कि नृत्य संकेतन प्रणाली के लिए विचारों को स्केच भी किया, उन्होंने कभी भी सार्वजनिक रूप से प्रदर्शन नहीं किया। उनका निधन 8 अप्रैल 1950 को लंदन में हुआ और उन्हें पेरिस के मोंटमार्ट्रे कब्रिस्तान में दफनाया गया।

वासलाव को जीनियस क्यों कहा जाता है

निजिंस्की की प्रतिभा ने दो स्तरों पर काम किया जिन्हें अलग करना सार्थक है। पहला पूरी तरह से शारीरिक था: एक ऊंचाई और व्याख्यात्मक सीमा जिसे समकालीन, आलोचकों और बाद के बैले इतिहासकारों ने समान रूप से उन शब्दों में वर्णित किया है जो आमतौर पर प्रति-पीढ़ी कलाकारों के लिए आरक्षित होते हैं, एक प्रकार का प्राकृतिक उपकरण जिसे सिखाया नहीं जा सकता, केवल प्रशिक्षित किया जा सकता है। यह दावा अनिवार्य रूप से निर्विवाद है और किसी भी उद्देश्य रिकॉर्ड के बजाय प्रत्यक्षदर्शी गवाही पर निर्भर करता है, क्योंकि उनके नृत्य की कोई फिल्म नहीं बची है - जो अपने आप में एक असामान्य अंतर है जिसने उनकी किंवदंती को तुलनात्मक रूप से कुछ हद तक अनियंत्रित रूप से बढ़ने दिया है। दूसरा, प्रतिभा के लिए अधिक रक्षात्मक दावा रचनात्मक है: बमुश्किल तीन वर्षों में काम करने वाले एक कोरियोग्राफर के रूप में, उन्होंने मुट्ठी भर काम तैयार किए - "फ्यून", "जियक्स", "राइट ऑफ स्प्रिंग" - जिन्हें नृत्य इतिहासकार अब उन्नीसवीं सदी के शास्त्रीय बैले और बीसवीं सदी के आधुनिकतावाद के बीच एक काज बिंदु के रूप में मानते हैं, उन्होंने जानबूझकर उस शब्दावली को तोड़ दिया जिसे उन्होंने खुद एक कलाकार के रूप में महारत हासिल की थी। यह प्रतिभा के लिए बहुत मजबूत और अधिक गलत साबित होने वाला मामला है: एक कलाकार जो एक नई आंदोलन भाषा का आविष्कार कर रहा है, न कि केवल एक पुरानी को असाधारण रूप से अच्छी तरह से निष्पादित कर रहा है। ईमानदार जटिलता यह है कि उनका कोरियोग्राफिक करियर इतना संक्षिप्त था, और उनके बाद के दशक बीमारी से इतने उपभोग किए गए थे, कि वह क्या बन सकते थे, उसका पूर्ण आकार परिपक्व होने या मुट्ठी भर कार्यों से अधिक परीक्षण किए जाने से पहले ही काट दिया गया था।

विरासत

निजिंस्की का सक्रिय करियर एक दशक से भी कम समय तक चला, फिर भी "राइट ऑफ स्प्रिंग" और "आफ्टरनून ऑफ ए फॉन" टचस्टोन बने हुए हैं जिन्हें नृत्य इतिहासकार हर बार बैले आधुनिकतावाद के जन्म का पता लगाते समय उद्धृत करते हैं, और उनका नाम अभी भी शारीरिक प्रतिभा के एक ऐसे प्रकार के लिए आशुलिपि के रूप में कार्य करता है जिसे नृत्य ने शायद ही कभी दो बार उत्पादित किया हो। स्वास्थ्य के एक और तीस वर्षों के साथ उन्होंने क्या कोरियोग्राफ किया होगा, यह इस कला रूप के इतिहास में अनुत्तरित महान प्रश्नों में से एक है।