מיי לאנפאנג: האיש שלימד את המערב לצפות בסין
ילד שהיה כל כך מגושם עד שמורו הראשון הכריז כי אין לו כל סיכוי להצליח על הבמה, גדל להיות אדם שגולש על אגמים קפואים בעזרת קביים כדי לשלוט בתנועה נשית חלקה. עד לרגע שבו ישב ברטולט ברכט בתיאטרון במוסקבה בשנת 1935 וצפה בו מגלם פילגש, עמדה תיאוריה אירופית שלמה של משחק להיכתב מחדש סביב מה שעשה עם שרווליו.
התחלה לא מבטיחה
מיי לאנפאנג (Mei Lanfang) נולד בבייג'ינג בשנת 1894 למשפחה של "נאן-דאן" (nandan) — שחקנים גברים שהתמחו בגילום תפקידים נשיים, שושלת שהייתה קיימת כבר שלושה דורות באופרה של בייג'ינג. כישרונו לא בלט בתחילה. מורו הראשון הביט בפניו חסרות ההבעה וויתר עליו. מורה שני היה סבלני יותר, והסבלנות הייתה כל השיטה: קטעי שירה שחזרו עליהם עשרים או שלושים פעם ברציפות, מטבעות שהועברו אחד אחד מערימה לערימה כדי לסמן חזרות, ושעות ארוכות של איזון על קביים תוך החלקה על קרח כדי ללמוד את התנועה דמוית הציפור שתהפוך לכניסה המזוהה איתו. הוא עלה על הבמה באופן מקצועי כבר בנעוריו. דבר מזה לא נראה כמו גאונות. זה נראה כמו אימון משמעתי.
יצירת סוג חדש של גיבורה
האופרה של בייג'ינג חילקה את תפקידיה הנשיים לסוגים נוקשים: ה"צ'ינג-יי" (qingyi) – אם הבית המכובדת והמאופקת, וה"חואדאן" (huadan) – הנערה הפלרטטנית והאקרובטית. בעבודה עם השחקן ואנג יאוצ'ינג, מיזג מיי את השניים לקטגוריה חדשה, ה"חואשאן" (huashan), גיבורה שיכולה לשאת את כובד הקול של אם הבית ואת השנינות הפיזית של הפלרטטנית באותו תפקיד. הוא הלחין מנגינות חדשות כדי להתאים לה, יצר כוריאוגרפיות שנבנו סביב אביזרים — ריקוד הסאטן, ריקוד השרוולים, ריקוד החרב, ריקוד הנוצות — וחקר תלבושות היסטוריות בזהירות של חובב עתיקות ולא בנוחות של שחקן. הוא נקרא אחד מ"ארבעת הדאן הגדולים" של דורו, ובעודו צעיר קיבל את התואר של כבוד "ראשון גן האגסים" מהקיסר המודח פויי — האות הגבוה ביותר של האופרה של בייג'ינג, המוענק לשחקן שמתוקף מקצועו גילם נשים.
רפורמטור בתוך מסורת
מיי לא רק ירש צורת אמנות; הוא חידש אותה תוך התיימרות לשמר אותה. הוא דחף את הבימוי של האופרה של בייג'ינג לכיוון המוסכמות המערביות — קשתות פרוסניום במקום במות חשופות, זרקורים חשמליים במקום אור נרות — תוך כתיבת יצירות בעלות נושאים עכשוויים שהאופרה כמעט ולא נגעה בהם: "גלי אוקיינוס הקארמה" התמודד עם זנות, "גדיל של המפ" עסק בנישואים מסודרים. הוא גם החיה את מסורת האופרה העתיקה והספרותית יותר "קונצ'ו" (kunqu), כשהוא משלב את התלבושות הארכאיות ואוצר המילים האקרובטי שלה בתוך המבנה הפורמלי של האופרה של בייג'ינג. כשניסה מאוחר יותר תיאטרון ריאליסטי בסגנון מערבי, הודה שהוא לא יודע איפה לשים את ידיו — הודאה נדירה מאדם שכל אמנותו נבנתה על ידיעה מדויקת מה לעשות איתן.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →חצייה אל המערב
מיי הופיע בתיאטרון הקיסרי בטוקיו ב-1919, בארצות הברית ב-1930 — שם הוענקו לו שני תארי דוקטור של כבוד, מעמד חסר תקדים עבור שחקן במה — ובברית המועצות ב-1935, שם צפו בהופעותיו מהקהל קונסטנטין סטניסלבסקי, גורדון קרייג וברטולט ברכט. המבקר הניו-יורקי ברוקס אטקינסון, בהשוותו למשחק המערבי, שפט את התיאטרון המערבי כ"חי" אך "נוקשה", בעוד שהאופרה של בייג'ינג של מיי חיה "בחופשיות במונחים של דמיון". ברכט הרחיק לכת: הוא כתב מאמר המשבח את הדיוק של מה שכינה "הטכניקה המפורקת" של מיי, הבנייה הגלויה והמכוונת של מחוות במקום הסתרתן מאחורי נטורליזם. מאמר זה הפך למסמך מכונן של תיאוריית ה"ורפרמדונגסאפקט" (Verfremdungseffekt) של ברכט, אפקט הניכור שעיצב את הדרמטורגיה המערבית של המאה ה-20. שחקן סיני שגילם נשים, בלי שהתכוון לכך, העניק לתיאטרון האירופי את אחד הרעיונות המגדירים שלו.
סירוב לכיבוש
כאשר יפן כבשה את סין במהלך מלחמת סין-יפן השנייה, הופעל על מיי לחץ חוזר ונשנה להופיע עבור הפיקוד הכובש. הוא סירב בדרך היחידה שעמדה לרשותו של שחקן "דאן": הוא גידל שפם. גבר המגלם גבירות חצר עדינות אינו יכול לעשות זאת עם שיער פנים, ומיי שמר על השפם לאורך כל הכיבוש, כשהוא מקריב את הכנסתו ואת אמנותו במקום לוותר על תפקידו.
השלמה עם סין החדשה
מיי גילח את השפם וחזר לבמה עם עליית הקומוניסטים לשלטון, כשהוא מופיע בהכרזת הרפובליקה העממית של מאו דזה-דונג ב-1 באוקטובר 1949, ומאוחר יותר נתן קרדיט לממשלה החדשה על כך שאפשרה לעובדי האופרה "להתהפך" ו"להפוך לאדוני סין החדשה". למרות שהסדר החדש אסר רשמית על גברים לגלם תפקידי נשים כעניין מיושן, מיי היה מפורסם מכדי שיסירו אותו; ראש הממשלה ג'ואו אנלאי שלח אותו במקום זאת ליפן באמצע שנות ה-50 כדיפלומט תרבותי, ומיי ציית בבית על ידי עריכת תוכן "פורנוגרפי" מתוך יצירות כמו "הפילגש השיכורה". הוא הצטרף למפלגה הקומוניסטית ב-1959 והקדיש את האופרה החדשה האחרונה שלו, "מו גווי-יינג לוקחת פיקוד", ליום השנה של המפלגה באותה שנה.
מדוע מכנים את מיי גאון
הטענה לגאונותו של מיי לאנפאנג אינה טענה אינטלקטואלית, והיושרה מחייבת לומר זאת בבירור: איש אינו זוקף לזכותו פילוסופיה מקורית או גוף של תיאוריה. מה שהיה לו היה אינטליגנציה פיזית יוצאת דופן ומטופחת — שליטה מוחלטת בקול, במחווה ובמבט, מעודנת דרך סוג של חזרתיות שנראית יותר כמו משמעת מאשר השראה, ואז מופעלת עם מספיק שיקול דעת פרשני כדי להמציא סוג דמות חדש, ה"חואשאן", ואוצר מילים כוריאוגרפי חדש של ריקודי אביזרים ששחקנים אחרים עדיין לומדים היום. הטיעון החזק יותר לגאונות, למרבה האירוניה, הוא מה שנתן למישהו אחר: הצפייה של ברכט בטכניקה של מיי עיצבה ישירות את אפקט הניכור, אחד המושגים התומכים בתיאוריה הדרמטית המערבית המודרנית — דיוק של בעל מלאכה, שנצפה על ידי מוח תיאורטי אמיתי, והפך לחומר גלם לגאונות במקום אחר. הטיעון שכנגד הוא אמיתי: מיי עבד בתוך צורה שעברה בירושה, משכלל ומשלב מחדש במקום לייסד משהו מכלום, והמיומנות שבמרכז תהילתו היא אימון שרירי וקולי, לא הפשטה. קראו לזה, בכנות, גאונות של התגלמות — מחשבה שנוצרה כולה דרך הגוף — ולא גאונות של רעיונות.
מורשת
מיי לאנפאנג מת בפתאומיות בשנת 1961, מוות שחסך ממנו את ההתקפות של מהפכת התרבות על האופרה של בייג'ינג כדקדנס פיאודלי כמה שנים לאחר מכן. סגן ראש הממשלה צ'ן יי ספד לו כ"אדם מושלם של דורו". אונסק"ו הכריז על האופרה של בייג'ינג כמורשת תרבותית בלתי מוחשית בשנת 2010, אך הצורה שמיי עשה לה מודרניזציה כדי להשאיר אותה בחיים שורדת כיום בארץ מולדתה יותר כאטרקציה תיירותית מאשר כאמנות פופולרית חיה — מורשת שגם הובטחה וגם, בדרך שפחות היה רוצה, קפאה על שמריה.