לואיג'י פירנדלו: האיש ששבר את הקיר הרביעי
בשנת 1903 הוצף מכרה גופרית בסיציליה, ופרופסור לפילולוגיה ברומא איבד הכל – את הון אביו, את כספו שלו ואת הנדוניה של אשתו במכה אחת. אנטונייטה פירנדלו מעולם לא התאוששה. היא שקעה בקנאה ובדלוזיות, וב-1919 אושפזה במוסד לחולי נפש, שם נשארה עד מותה ב-1959. בעלה בילה את שלושים השנים הבאות בכתיבת מחזות ורומנים על אותה שאלה, שוב ושוב: איך יכול מישהו לדעת מי הוא אדם אחר באמת, או מי הם עצמם? פרס נובל ב-1934 כיבד את התשובה שבנה – "התחייה הנועזת והגאונית שלו של האמנות הדרמטית והבימתית".
ג'רג'נטי, בון, ודיסרטציה על ניב
פירנדלו נולד ב-28 ביוני 1867 בג'רג'נטי – כיום אגריג'נטו – בסיציליה, לסטפנו פירנדלו, סוחר גופרית משגשג, ולאשתו קטרינה. הוא עבד זמן מה בעסק הפקת הגופרית המשפחתי, שזה סוג הפרט שנראה מאוחר יותר כרמז לבאות.
השכלתו הייתה אקדמית לחלוטין: אוניברסיטת פלרמו מ-1886 עד 1887, רומא מ-1887 עד 1889, ואז בון מ-1889 עד 1891, שם קיבל דוקטורט בפילולוגיה רומאנית עם דיסרטציה על הניב של עיר הולדתו. ב-1894 נשא לאישה את אנטונייטה פורטולאנו, בתו של שותף עסקי; נולדו להם שלושה ילדים והם התיישבו ברומא. מ-1897 עד 1922 היה פרופסור לאסתטיקה וסגנונאות ב'ריאל איסטיטוטו די מג'יסטרו פמינלה', מכון הכשרת המורות לנשים ברומא.
הרומנים, והאיש שבוחר להיעלם
לפני שהתיאטרון הפך אותו למפורסם, פירנדלו היה סופר וכותב אובססיבי של סיפורים קצרים. 'Il fu Mattia Pascal' – 'מתיא פסקל המנוח' – הופיע ב-1904, שנה אחת אחרי ההצפה, וכותרתו לבדה – מתיא פסקל המנוח, אדם שמדברים עליו כמת בעודו עדיין מספר – מכריזה על העיסוק שיארגן כל מה שאחריו. 'I vecchi e i giovani' בא בעקבותיו ב-1913, 'Si gira' ב-1916, ו-'Uno, nessuno e centomila' – 'אחד, אף אחד ומאה אלף' – ב-1926.
הסיפורים הקצרים היו פרויקט חיים בהיקף יוצא דופן. הוא הגה את 'Novelle per un anno' כסיפור לכל יום בשנה; האקדמיה השוודית, בהציגה את הפרס שלו, התפעלה מכך שהאוסף הגיע ל-365 סיפורים, יותר ממה שהצליח בוקאצ'ו ב'דקאמרון'. הוא עדיין פורסם בכרכים בין 1922 ל-1937.
מסכות עירומות
המחזות, שנאספו מ-1918 עד 1935 תחת הכותרת הקולקטיבית 'Maschere nude' – מסכות עירומות – הם מה ששינה את התיאטרון העולמי.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →'Così è (se vi pare)' (1918) הוא, בתיאור האקדמיה, משל שבו האמת פשוט נשארת בלתי ניתנת לידיעה – הקהל עוזב ללא העובדה. 'Sei personaggi in cerca d'autore' (1921) הביא שש דמויות בדיוניות לא גמורות אל במה עובדת בחיפוש אחר המחבר שנטש אותן: המכשיר שבריטניקה מכנה תיאטרון בתוך תיאטרון, ואשר האקדמיה כינתה הדרמה האמיתית של יצירה פואטית. 'Enrico IV' (1922) הציב זהות מול זמן.
האקדמיה מיקמה את עיסוקו המרכזי במדויק: האופי האשלייתי של האישיות, של ה"אני". הכל נובע מכך. אם העצמי הוא מפורק, סובייקטיבי ותלוי באופן שבו אחרים תופסים אותו, אז הבמה – מקום שבו אנשים צופים באנשים אחרים מעמידים פנים – אינה מטאפורה לבעיה. היא הבעיה, בבית הגידול הטבעי שלה.
ב-1924 הוא היה שותף להקמת ה'תיאטרו ד'ארטה די רומא' עם תמיכה ממשלתית וביים אותו בעצמו; הלהקה סיירה בינלאומית לפני שצרות כלכליות סגרו אותה ב-1928.
הפשרה
לתמיכה הממשלתית הזו יש שם צמוד. פירנדלו הצטרף למפלגה הפשיסטית ב-1924, בעקבות ההתנקשות בג'אקומו מאטיאוטי – בדיוק הרגע שבו איטלקים רבים עברו לצד השני – והבטיח את "ציותו העניו" למוסוליני, שמימן את להקת התיאטרון שלו. מאוחר יותר הוא הציב מרחק בינו לבין המשטר, כשהוא חי בברלין ובפריז מ-1928 עד 1933. אך לאחר הנובל הוא תרם את מדליית הפרס שלו לממשלה הפשיסטית כדי לתמוך בקמפיין שלה באתיופיה.
הוא מת ברומא ב-10 בדצמבר 1936. בהתאם לרצונותיו אפרו הוחזר לסיציליה, שם הוא נח בתוך סלע גדול מתחת לאורן בודד.
מדוע לואיג'י מכונה גאון
ההישג הספציפי הוא מבני, והוא אחד ההמצאות הצורניות האמיתיות הבודדות בהיסטוריה של הדרמה. פירנדלו הבין שהבעיה הפילוסופית שאכפת לו ממנה – שהעצמי אינו יציב, שהאמת יחסית לצופה – לא יכולה להיות מתווכחת בדיאלוג מבלי להפוך להרצאה. אז הוא בנה אותה לתוך המכניקה של הבמה עצמה: דמויות שיודעות שהן דמויות, מחזות שמפריעים לעצמם, מסגרת שקורסת לתוך התוכן של עצמה. ברגע ש'שש דמויות' היה קיים, הקיר הרביעי היה אופציונלי, ולכל דבר ממכשירי הניכור של ברכט ועד למטא-פיקציה מודרנית היה תקדים עובד.
האקדמיה השוודית זיהתה את החלק הנדיר במדויק. המתנה שלו, אמר פר האלסטרום, הייתה "כוחו הכמעט קסום להפוך ניתוח פסיכולוגי לתיאטרון טוב" – והוא השיג זאת לא על ידי תיאורטיזציה אלא על ידי עבודה מדימויים שנלקחו מהחיים שעברו דרך מסנן של רעיונות. להרבה סופרים היו רעיונות רלטיביסטיים על זהות. פירנדלו הוא זה שהפך אותם לשחיקים, מצחיקים ובלתי נסבלים מול קהל משלם.
טיעון הנגד רציני ויש לו שני חלקים. הראשון הוא פוליטי: הוא הצטרף למפלגה הפשיסטית ברגע הכי פחות ניתן להגנה שלה, לקח את כספו של מוסוליני לתיאטרון שלו, ומסר את מדליית הנובל שלו כדי לממן את הפלישה לאתיופיה. גוף עבודה המוקדש לאי-אפשרות של אמת קבועה הופק על ידי אדם שעשה בחירה פוליטית קבועה מאוד ורעה מאוד, והגלות העצמית המאוחרת לברלין ופריז לא מוחקת זאת. השני הוא אמנותי: המחזות יכולים להיות סכמטיים. אותו פרדוקס מנוסח מחדש לאורך עשורים, והיכן שהמכשיר חשוף הדמויות יכולות להרגיש כמו עמדות בוויכוח ולא כאנשים. הטווח שלו היה צר; מה שמציל אותו הוא שהדבר הצר שהוא מצא היה חדש.
מורשת
התיאטרון המודרני עדיין פועל על התגלית של פירנדלו. כל מחזה שמכיר בקהל שלו, כל סרט על עשיית סרט, כל רומן שפונה להסתכל על מחברו עובד בתוך חלל שהוא פתח ב-1921. הוא לקח קטסטרופה פרטית – מכרה מוצף, הון הרוס, אישה שכבר לא זיהתה את האיש שהייתה נשואה לו – והמיר אותה לשאלה העמידה ביותר של המאה על זהות. הסלע באגריג'נטו מחזיק את האפר. המכשיר עדיין בשימוש בכל מקום אחר.