ז'אן רסין

ז'אן רסין

ז'אן-בטיסט רסין (Jean-Baptiste Racine; 22 בדצמבר 1639 – 21 באפריל 1699) היה מחזאי צרפתי, אחד משלושת המחזאים הגדולים של צרפת במאה ה-17, לצד מולייר (Molière) וקורניי (Corneille), וכן דמות ספרותית חשובה במסורת המערבית ובספרות העולם. רסין היה בעיקר טרגיקן, שיצר "דוגמאות לשלמות ניאו-קלאסית" כמו "פדרה" (Phèdre), "אנדרומקה" (Andromaque) ו"אתליה" (Athalie). הוא כתב קומדיה אחת, "המתדיינים" (Les Plaideurs), וטרגדיה מתונה, "אסתר" (Esther), עבור הצעירים.

מחזותיו של רסין הפגינו את שליטתו באלכסנדרין הצרפתי בן 12 ההברות. כתיבתו ידועה באלגנטיות, בטוהר, במהירות ובעוצמה שלה, ובמה שהמשורר האמריקאי רוברט לוול (Robert Lowell) תיאר כ"קצה יהלום" ו"תהילת הזעם הקשה והחשמלי" שלה. הדרמטורגיה של רסין מתאפיינת בתובנה פסיכולוגית, בתשוקה השלטת של דמויותיו ובחשיפה של העלילה והבמה כאחד.

ביוגרפיה

רסין נולד ב-21 בדצמבר 1639 בלה פרטה-מילון (La Ferté-Milon) שבמחוז פיקרדי בצפון צרפת. הוא התייתם בגיל ארבע (אמו נפטרה ב-1641 ואביו ב-1643) ועבר לטיפול סביו. עם מות סבו ב-1649, עברה סבתו, מארי דה מולן (Marie des Moulins), להתגורר במנזר פור-רויאל (Port-Royal) ולקחה את נכדה עמה. הוא קיבל חינוך קלאסי בבתי הספר הקטנים של פור-רויאל, מוסד דתי שהשפיע רבות על דמויות בולטות אחרות בנות זמנו, בהן בלז פסקל (Blaise Pascal). פור-רויאל נוהל על ידי חסידי הינסניזם, תיאולוגיה שגונתה ככפירה על ידי הבישופים הצרפתים והאפיפיור. לאינטראקציות של רסין עם הינסניסטים בשנותיו באקדמיה זו הייתה השפעה רבה עליו לשארית חייו. בפור-רויאל הוא הצטיין בלימודי הקלאסיקה, ונושאי המיתולוגיה היוונית והרומית מילאו תפקידים מרכזיים ביצירותיו העתידיות.

היה מצופה ממנו ללמוד משפטים בקולז' ד'ארקור (Collège d'Harcourt) בפריז, אך הוא מצא את עצמו נמשך לאורח חיים אמנותי יותר. ניסיונותיו בשירה זכו לשבחים גבוהים מצד מבקר הספרות הגדול של צרפת, ניקולא בואלו (Nicolas Boileau), עמו הפך רסין לימים לידיד קרוב; בואלו נהג לטעון לעיתים קרובות שהוא עמד מאחורי עבודתו של המשורר הצעיר. רסין השתקע לבסוף בפריז, שם החל להיות מעורב בחוגי התיאטרון.

מחזהו הראשון, "אמזי" (Amasie), מעולם לא הגיע לבמה. ב-20 ביוני 1664 הופקה הטרגדיה של רסין "לה תבאיד או האחים האויבים" (La Thébaïde ou les frères ennemis) על ידי להקת מולייר בתיאטרון פאלה-רויאל (Théâtre du Palais-Royal) בפריז. בשנה שלאחר מכן העלה מולייר גם את מחזהו השני של רסין, "אלכסנדר הגדול" (Alexandre le Grand). עם זאת, מחזה זה זכה למשוב כה חיובי מהקהל, שרסין ניהל משא ומתן חשאי עם להקה יריבה, אוטל דה בורגון (Hôtel de Bourgogne), כדי להציג את המחזה – שכן היה להם מוניטין טוב יותר בהצגת טרגדיות. כך הוצג "אלכסנדר" בפעם השנייה, על ידי להקת שחקנים אחרת, אחד-עשר ימים לאחר הופעתו הראשונה. מולייר לא יכול היה לסלוח לרסין על בגידה זו, ורסין הרחיב את הקרע בינו לבין ידידו לשעבר על ידי פיתוי השחקנית הראשית של מולייר, תרז דו פארק (Thérèse du Parc), להפוך לבת זוגו הן מקצועית והן אישית. מנקודה זו ואילך הציגה להקת אוטל דה בורגון את כל מחזותיו החילוניים של רסין.

אף על פי שגם "לה תבאיד" (1664) וגם יורשו, "אלכסנדר" (1665), עסקו בנושאים קלאסיים, רסין כבר נכנס למחלוקת ונאלץ להתמודד עם האשמות שהוא מזהם את מוחות הקהל שלו. הוא ניתק את כל קשריו עם פור-רויאל והמשיך עם "אנדרומקה" (1667), שסיפר את סיפורה של אנדרומכה, אלמנתו של הקטור, וגורלה לאחר מלחמת טרויה. בין יריביו היו פייר קורניי (Pierre Corneille) ואחיו, תומא קורניי (Thomas Corneille). טרגדיקנים התחרו לעיתים קרובות עם גרסאות חלופיות לאותה עלילה: למשל, מישל לה קלרק (Michel le Clerc) הפיק "איפיגניה" (Iphigénie) באותה שנה כמו רסין (1674), וז'אק פראדון (Jacques Pradon) כתב גם הוא מחזה על "פדרה" (1677). הצלחת עבודתו של פראדון (תוצאה של פעילות קהל מעודדים) הייתה אחד האירועים שגרמו לרסין לוותר על עבודתו כמחזאי באותה עת, אף על פי שהקריירה שלו עד נקודה זו הייתה כה מוצלחת שהוא היה הסופר הצרפתי הראשון שהתפרנס כמעט לחלוטין מהכסף שהרוויח מכתיבתו. אחרים, כולל ההיסטוריון וורן לואיס (Warren Lewis), מייחסים את פרישתו מהתיאטרון לייסורי מצפון.

עם זאת, אירוע מרכזי אחד שנראה כי תרם לעזיבתו של רסין את החיים הציבוריים היה מעורבותו בשערוריית חצר ב-1679. הוא נישא בערך בתקופה זו לקתרין דה רומנה (Catherine de Romanet) האדוקה, ואמונותיו הדתיות ומסירותו לכת הינסניסטית התחדשו. לזוג נולדו בסופו של דבר שני בנים וחמש בנות. סביב תקופת נישואיו ועזיבתו את התיאטרון, קיבל רסין משרה כהיסטוריון מלכותי בחצרו של המלך לואי ה-14, לצד ידידו בואלו. הוא החזיק במשרה זו למרות השערוריות הקלות שבהן היה מעורב. ב-1672 הוא נבחר לאקדמיה הצרפתית (Académie française), וצבר בהדרגה כוח רב בארגון זה. שנתיים לאחר מכן הוענק לו התואר "גזבר צרפת" ולימים הובחן כ"ג'נטלמן רגיל של המלך" (1690) ולאחר מכן כמזכיר המלך (1696). בשל הקריירה המשגשגת של רסין בחצר, לואי ה-14 דאג לאלמנתו ולילדיו לאחר מותו. כשחזר לבסוף לתיאטרון, היה זה לבקשת מאדאם דה מנטנון (Madame de Maintenon), אשתו השנייה של המלך לואי ה-14, עם משלי המוסר "אסתר" (1689) ו"אתליה" (1691), שניהם מבוססים על סיפורי התנ"ך ומיועדים להצגה על ידי תלמידי בית הספר של המייסון רויאל דה סן-לואי (Maison royale de Saint-Louis) בסן-סיר (קומונה השכנה לורסאי וכיום ידועה כסן-סיר-לקול).

ז'אן רסין נפטר ב-1699 מסרטן הכבד. הוא ביקש להיקבר בפור-רויאל, אך לאחר שלואי ה-14 הורה להרוס את האתר ב-1710, הועברו שרידיו לכנסיית סן-אטיין-דו-מון (Saint-Étienne-du-Mont) בפריז.

סגנון

איכות שירתו של רסין היא אולי תרומתו הגדולה ביותר לספרות הצרפתית. השימוש שלו בשורת השירה האלכסנדרונית נחשב למיומן באופן יוצא דופן.

עבודתו של רסין נתקלה בביקורות רבות מצד בני דורו. אחת מהן הייתה חוסר האמינות ההיסטורית במחזות כמו "בריטניקוס" (1669) ו"מיתרידאט" (1673). רסין מיהר לציין כי מבקריו הגדולים ביותר – מחזאים יריבים – היו בין העבריינים הגדולים ביותר בהקשר זה. ביקורת מרכזית נוספת שהוטחה בו הייתה חוסר האירועים בטרגדיה שלו "ברניס" (1670). תגובתו של רסין הייתה שהטרגדיה הגדולה ביותר אינה מורכבת בהכרח משפיכות דמים ומוות.

### מאפיינים כלליים

רסין מגביל את אוצר המילים שלו ל-2500 מילים. הוא פוסל את כל הביטויים היומיומיים שכן, למרות שהיוונים יכלו לקרוא לילד בשמו, הוא אינו מאמין שזה אפשרי בלטינית או בצרפתית. האחדויות הקלאסיות נשמרות בקפדנות, שכן מתואר רק השלב הסופי של משבר ממושך. מספר הדמויות, כולן מלכותיות, מצומצם למינימום ההכרחי. הפעולה על הבמה כמעט מבוטלת. היפוליטוס המושחת אינו מוחזר, כפי שקורה בהיפוליטוס של אוריפידס. החריג היחיד לכך הוא שאטליד דוקרת את עצמה לפני הקהל ב"בג'אזט" (Bajazet); אך זה מקובל במחזה הבולט בפראותו ובצבעו האוריינטלי.

### טבעה היסודי של הטרגדיה

הטרגדיה מראה כיצד אנשים נופלים משגשוג לאסון. ככל שהעמדה שממנה נופל הגיבור גבוהה יותר, כך הטרגדיה גדולה יותר. למעט בני הלוויה, שהבולטים שבהם הם נרקיס (ב"בריטניקוס") ואנונה (ב"פדרה"), רסין מתאר את גורלם של מלכים, מלכות, נסיכים ונסיכות, המשוחררים מהלחצים המגבילים של חיי היומיום ומסוגלים לדבר ולפעול ללא עכבות.

טבע הטרגדיה היוונית

הטרגדיה היוונית, שממנה שאל רסין בשפע, נטתה להניח שהאנושות נמצאת תחת שליטת אלים האדישים לסבלה ולשאיפותיה. ב"אדיפוס המלך" של סופוקלס, הגיבור מודע בהדרגה לעובדה הנוראה ש, לא משנה כמה קשה משפחתו ניסתה למנוע את הנבואה האורקולרית, הוא בכל זאת הרג את אביו ונשא את אמו וחייב כעת לשלם את המחיר על פשעים לא מכוונים אלו. אותה מודעות לגורל אכזרי שמוביל גברים ונשים חפים מפשע לחטא ודורש גמול מילדים חפים מפשע לא פחות, חודרת ל"לה תבאיד", מחזה שעוסק בעצמו באגדת אדיפוס.

החזון הטרגי של רסין

רסין נחשב לעיתים קרובות למושפע עמוקות מתחושת הפטליזם הינסניסטית. עם זאת, הקשר בין הטרגדיה של רסין לינסניזם שנוי במחלוקת מסיבות רבות; למשל, רסין עצמו הכחיש כל קשר לינסניזם. כנוצרי, רסין לא יכול היה עוד להניח, כפי שעשו אייסכילוס וסופוקלס, שאלוהים הוא חסר רחמים בהובלת אנשים לאבדון שהם אינם צופים. במקום זאת, הגורל הופך (לפחות במחזות החילוניים) לטירוף בלתי נשלט של אהבה נכזבת.

כבר ביצירותיו של אוריפידס, האלים הפכו לסמליים יותר. ונוס מייצגת את הכוח הבלתי נדלה של התשוקה המינית בתוך האדם ב"היפוליטוס" של אוריפידס; אך קשור לזה – למעשה, בלתי ניתן להבחנה ממנו – הוא הנטייה האטביסטית של סטייה מפלצתית שגרמה לאמה פסיפאה להזדווג עם שור וללדת את המינוטאור.

לפיכך, אצל רסין ה"המרטיה" (hamartia), שפרק 13 של "הפואטיקה" של אריסטו הכריז עליה כמאפיין של טרגדיה, אינה רק פעולה שבוצעה בתום לב מוחלט ושיש לה לאחר מכן את ההשלכות הנוראות ביותר (הריגת אדיפוס זר בדרך לתבאי, ונישואיו למלכה האלמנה של תבאי לאחר פתרון חידת הספינקס), וגם לא רק טעות בשיקול דעת (כמו כאשר דיאנירה, ב"הרקולס הזועם" של סנקה הצעיר, הורגת את בעלה כשהיא מתכוונת לזכות מחדש באהבתו); זהו פגם באופי.

תפיסת האהבה של רסין

בהיבט שני חשוב, רסין חלוק על הדפוס היווני של הטרגדיה. דמויותיו הטרגיות מודעות לפגם שמוביל אותן לקטסטרופה, אך אינן יכולות לעשות דבר כדי להתגבר עליו. וההכרה הטרגית, או ה"אנאגנוריסיס" (anagnorisis), של עוול אינה מוגבלת, כמו ב"אדיפוס המלך", לסוף המחזה, כאשר הגשמת הנבואה נופלת על אדיפוס; פדרה מבינה מההתחלה את המפלצתיות של תשוקתה, ושומרת לאורך כל המחזה על צלילות דעת המאפשרת לה לנתח ולהרהר בחולשה גורלית ותורשתית זו. מצבה של הרמיוני קרוב יותר לזה של הטרגדיה היוונית. אהבתה לפירוס היא טבעית לחלוטין ואינה כשלעצמה פגם באופי. אך למרות צלילותה יוצאת הדופן (II 1; V 1) בניתוח מצבי רוחה המשתנים באלימות, היא עיוורת לעובדה שהמלך אינו באמת אוהב אותה (III 3), וחולשה זו מצדה, שמובילה ישירות ל"פריפטיאה" (peripeteia) הטרגית של III 7, היא ההמרטיה שממנה נובעת התוצאה הטרגית.

עבור רסין, אהבה דומה מאוד להפרעה פיזיולוגית. זוהי מחלה קטלנית עם מצבי רוח מתחלפים של רוגע ומשבר, ועם תקוות מטעות להחלמה או הגשמה (אנדרומקה, שורות 1441–1448; פדרה, שורות 767-768), כשההפוגה הסופית מסתיימת במוות מהיר. דמויותיו הראשיות הן מפלצות, ובולטות בניגוד צורם לסדירות המבנה והמשקל של המחזות. המאהבת הסובלת הרמיוני, רוקסן או פדרה אינה מודעת לכלום מלבד סבלה והאמצעים שבהם ניתן להקל עליו. אהבתה אינה מבוססת על הערכת האהוב ודאגה לאושרו ורווחתו, אלא היא אנוכית במהותה. בייסורי קנאה, היא מנסה להקל על "ייסורי האהבה המבוזה" על ידי כך שהיא גורמת לו (או, במקרה של פדרה, מאפשרת לו) להיות מוצא להורג, ובכך משייכת אותו לסבלה שלה. עומק הטרגדיה מושג כאשר הרמיוני מבינה שאהבתו של פירוס לאנדרומקה נמשכת מעבר לקבר, או כאשר פדרה משווה את טוהר האוהבים הצעירים לטבעה הלא-טבעי שצריך להיות מוסתר מאור היום. תרומתו הייחודית ביותר של רסין לספרות היא תפיסתו את האמביוולנטיות של האהבה: "ne puis-je savoir si j'aime, ou si je hais?" (האם איני יכולה לדעת אם אני אוהבת, או אם אני שונאת?).

תשוקתם של אוהבים אלו הרסנית לחלוטין לכבודם כבני אדם, ובדרך כלל הורגת אותם או שוללת מהם את תבונתם. למעט טיטוס וברניס, הם מסונוורים ממנה לכל חוש חובה. פירוס זורק את ארוסתו כדי לשאת שפחה מארץ אויב, שעבורה הוא מוכן להתכחש לבריתותיו עם היוונים. חובותיו של אורסטס כשגריר כפופות לשאיפותיו כמאהב, והוא לבסוף רוצח את המלך שאליו נשלח. תשוקתו של נירון לג'וני גורמת לו להרעיל את בריטניקוס ובכך, לאחר שנתיים של שלטון וירטואוזי, לחנוך עריצות.

המסגרת הרסיניאנית האופיינית היא זו של המשולש הנצחי: שני אוהבים צעירים, נסיך ונסיכה, שאהבתם מסוכלת על ידי אדם שלישי, בדרך כלל מלכה שאהבתה לנסיך הצעיר אינה הדדית. פדרה הורסת את האפשרות לנישואים בין היפוליטוס לאריסי. בג'אזט ואטליד נמנעים מלהינשא בגלל קנאתה של רוקסן. נירון מפריד בין בריטניקוס לג'וני. ב"ברניס" הזוג האוהב מופרד על ידי שיקולי מדינה. ב"אנדרומקה" מערכת התשוקות הנכזבות השאולה מהטרגיקומדיה משנה את הסכימה הדרמטית, והרמיוני הורסת אדם שהיה ארוסה, אך נותר אדיש אליה, וכעת נישא לאישה שאינה אוהבת אותו. הנסיכים והנסיכות הצעירים הם נעימים, מפגינים דרגות שונות של תמימות ואופטימיות והם קורבנות של מזימות רעות והאהבה/שנאה האופיינית לרסין.

### התפקידים המרכזיים בטרגדיה הרסיניאנית

המלך (פירוס, נירון, טיטוס, מיתרידאט, אגממנון, תזאוס) מחזיק בכוח החיים והמוות על הדמויות האחרות. פירוס מאלץ את אנדרומקה לבחור בין נישואים אליו לבין ראיית בנה נהרג. לאחר שהשאיר את ארוסתו מחכה באפירוס במשך שנה, הוא מכריז על כוונתו להינשא לה, רק כדי לשנות את דעתו כמעט מיד לאחר מכן. מיתרידאט מגלה את אהבתו של פארנאס למונים על ידי הפצת שמועה שקרית על מותו שלו. על ידי העמדת פנים שהוא מוותר על ארוסתו, הוא מגלה שהיא אהבה בעבר את בנו האחר זיפאראס. בטעותו במידע שזיפאראס נהרג בקרב נגד פארנאס והרומאים, הוא מצווה על מונים לבלוע רעל. גוסס, הוא מאחד את שני האוהבים. תזאוס הוא דמות מעורפלת למדי, חשובה בעיקר בהשפעתה על מנגנון העלילה. פדרה מצהירה על אהבתה להיפוליטוס בשומעה את החדשות השקריות על מותו. חזרתו הבלתי צפויה זורקת אותה לבלבול ונותנת תוקף לטענותיה של אנונה. בעיוורונו האנושי מדי, הוא גוזר מוות על בנו שלו באשמה שבה הוא חף מפשע. רק אמוראט אינו מופיע למעשה על הבמה, ובכל זאת נוכחותו מורגשת ללא הרף. התערבותו באמצעות המכתב המגנה את בג'אזט למוות (IV 3) מאיצה את הקטסטרופה.

המלכה מציגה וריאציות גדולות יותר ממחזה למחזה מכל אחד אחר, והיא תמיד הדמות המתווה בקפידה ביותר. הרמיוני (שכן לה, ולא לאנדרומקה הפתטית והיציבה רגשית, יש תפקיד המקביל לזה שממלאת בדרך כלל המלכה) היא צעירה, עם כל הרעננות של אהבה ראשונה ויחידה; היא חסרת רחמים בשימוש באורסט ככלי לנקמתה; והיא כה אכזרית ברגע ניצחונה הקצר שהיא מסרבת להתערב למען חייו של אסטיאנאקס. אגריפינה, אישה מזדקנת ועזובה, "בת, אישה, אחות ואם של אדוניכם", שלא עצרה בדבר כדי להעלות את בנה שלה על כס המלוכה, מנסה לשווא להשיב את השפעתה על נירון על ידי אימוץ עניינו של נסיך שהיא עצמה הדירה מהירושה. רוקסן, העזה והאמיצה ביותר בגלריית המלכות של רסין, אינה מהססת להורות על מותו של בג'אזט ואף מגרשת אותו מנוכחותה עוד לפני שסיים להצדיק את עצמו. קליטמנסטרה עדינה וטובת לב, אך חסרת תועלת לחלוטין בהצלת בתה איפיגניה מאיום ההקרבה. פדרה, פסיבית ומהססת, מאפשרת לעצמה להיות מובלת על ידי אנונה; מודעת עמוקות לטומאת אהבתה, היא רואה בה תכונה אטביסטית ועונש מהאלים; והיא כה אכולת קנאה שהיא אינה יכולה לעשות דבר כדי להציל את אהובה מהקללה.

תפקידם העיקרי של בני הלוויה הוא להפוך מונולוגים למיותרים. רק לעיתים רחוקות מאוד הם מקדמים את הפעולה. הם משקפים תמיד את אופיים של אדוניהם וגבירותיהם. כך, נרקיס ובורוס מסמלים את האלמנטים הלוחמים של רע וטוב בתוך נירון הצעיר. אך נרקיס הוא יותר מהשתקפות: הוא בוגד ולבסוף מרעיל את אדוניו בריטניקוס. בורוס, לעומת זאת, הוא ה"מלאך הטוב" המקובל של מחזה המוסר מימי הביניים. הוא דמות צבעונית הרבה פחות מעמיתו. אנונה, הגאון הרע של פדרה, משכנעת את גבירתה לספר להיפוליטוס על תשוקתה הגילוי-עריות, ומפלילה את הנסיך הצעיר עם חזרתו הבלתי צפויה של תזאוס. ספיז, ביודעה עד כמה פירוס קשור לגבירתה, דוחקת באנדרומקה המיואשת לפנות אליו פנייה אחרונה למען בנה, ובכך משנה את מהלך המחזה.

### שמירה על האחדויות הדרמטיות

רסין שומר על האחדויות הדרמטיות בצורה הדוקה יותר ממה שעשו הטרגיקנים היוונים. הפילוסוף אריסטו מצביע על הדרכים שבהן הטרגדיה נבדלת משירת האפוס:

> "הטרגדיה מנסה בדרך כלל להגביל את פעולתה לתקופה של עשרים וארבע שעות, או לא הרבה מעבר לכך, בעוד ששירת האפוס אינה מוגבלת מבחינת זמן."

בכותבו מאות שנים לאחר הטרגיקנים האטיים הגדולים ובהשתמשו ביצירותיהם כבסיס להכללה, הוא אינו מתעקש שפעולת הטרגדיה חייבת להיות מוגבלת לסיבוב אחד של השמש, או שהיא חייבת להתרחש במיקום אחד. הוא רק אומר שהגבלה זו הייתה נהוגה לעיתים קרובות על ידי כותבי טרגדיות, אך הוא ידע היטב שהיו מחזות רבים שבהם לא הייתה קיימת הגבלה כזו. למשל, "אגממנון" של אייסכילוס דוחס לכ-15 דקות מסע (מטרויה לארגוס) שהיה חייב לקחת מספר ימים.

גם אחדות המקום לא הייתה מאפיין כללי של הטרגדיה האטית. ל"אומנידס" של אייסכילוס יש שני תפאורות וב"החננות" של אוריפידס, לעיתים בלתי אפשרי לדעת היכן מתרחשת הפעולה בכלל. אך נסיבות התיאטרון היווני, שלא היה לו מסך ולא תפאורה ייחודית ושבו המקהלה נשארה כמעט תמיד על הבמה לאורך כל המחזה, היו כאלה שלעיתים קרובות היה רצוי להגביל את הפעולה ליום אחד ולמקום אחד.

הכלל היחיד שאריסטו קובע בנוגע לפעולה הדרמטית הוא ש, בדומה לכל צורות האמנות האחרות, לטרגדיה חייבת להיות אחדות פנימית, כך שכל חלק בה נמצא ביחס אורגני לשלם ולא ניתן לשנות או להשמיט אף חלק מבלי לפגוע בכלכלה של המחזה. אף מבקר דרמטי מעולם לא חלק על אחדות פעולה זו; אך אחדויות הזמן והמקום נקראו למעשה לתוך ה"פואטיקה" על ידי תיאורטיקנים של הלמידה החדשה (ז'אן דה לה טאי) וסופרים אחרים (ז'אן ווקלן דה לה פרנה וז'אן מארה). התמיכה שקיבלו האחדויות מהקרדינל רישלייה הבטיחה בסופו של דבר את ניצחונן המוחלט ופייר קורניי, שלא נשמע להן במחזותיו המוקדמים, עשה זאת מאז "לה סיד" (1636) ואילך. אך אפילו הוא מצא אותן כפייה מעיקה. רק על ידי השעיה מוכנה מאוד של אי-אמון אנו יכולים לקבל שבמרחב של עשרים וארבע שעות אל סיד הורג את אביה של שימן בדו-קרב, מביס את הפולשים המורים במהלך הלילה ונלחם בדו-קרב שני רק שעות ספורות לאחר שהאויב נמלט. אי-התאמות אלו – ואחרות מלבדן, שקורניי מודה בהן ב"אקזמן" (Examen) שלו למחזה – ברורות אפילו לצופה הכי פחות קשוב.

בניגוד ליריבו, שדוחס למחזותיו "quantité d'incidents qui ne se pourraient passer qu'en un mois" (כמות אירועים שיכולים להתרחש רק בחודש), רסין מתאר מצבי רוח משתנים ש, במתח העולה במהירות, מובאים בפתאומיות למשבר שממנו אין נסיגה. הכללים האריסטוטליים כביכול קורים להתאים לסוג זה של דרמה בצורה מושלמת שכן הם מובילים את המחזאי לרכז את הפעולה הטרגית על אותן שעות ספורות שבהן, לאחר חודשים או שנים של מתח רגשי, אירוע חדש מתרחש ומאיץ את הקטסטרופה.

העדות הבולטת ביותר להצלחתו של רסין בהתאמת הטרגדיות שלו למסגרת מחמירה זו היא ש, בעת צפייה בהן, הקהל מפסיק להיות מודע לכך שהאחדויות קיימות. לא זמן רב לפני שכתב את "פדרה", אותו נושא טופל על ידי גבריאל ז'ילבר ומתייה בידאר, שניהם השאירו את היפוליטוס מחוץ לבמה לאחר מערכה IV. רסין, לעומת זאת, מביא אותו למערכה V סצנה 1, שהשורה האחרונה שלה היא רק שבעים או שמונים שורות מוקדם יותר מה"רסי" (récit) של תרמן ב-V 6. בארבע הדקות שלוקח לדקלם שורות אלו, הנסיך הצעיר יצא עם תרמן, פגש, נלחם ונהרג על ידי המפלצת, ותרמן חזר להכריז על מות אדונו. יתרה מכך, אריסי עוזבת את הבמה רק בסוף V 3, ולכן במרחב של שתי סצנות קצרות פגשה את אהובה הגוסס על שפת הים ונפרדה ממנו! אי-עקביות כרונולוגית אלו עוברות ללא הבחנה בתיאטרון.

רסין שומר תמיד על אחדות המקום. חדר בארמונו של פירוס בבוטרוטום; חדר המתנה המפריד בין דירותיהם של טיטוס וברניס ברומא; מחנהו של אגממנון באוליס; חדר המתנה במקדש בירושלים: על ידי בחירת תפאורות מעורפלות ומרוחקות כאלה, רסין מעניק למחזותיו אופי אוניברסלי, והצגת מצבי רוח סותרים ומהססים אינה מופרעת על ידי התעקשות מיותרת על סביבה חומרית. לעיתים, כמובן, אחדות המקום מובילה למפגשים מעט מופרכים: מדוע, למשל, פירוס בא לראות את אורסט (מערכה I סצנה 2), ולא להפך, אלא כדי לציית לכלל זה? לבסוף, אחדות המקום מחייבת את ה"רסי" וזה שוב בהרמוניה מלאה עם מטרותיו הבסיסיות של רסין: כיצד תרוויח "אנדרומקה" מכך שנוכל לראות את פירוס וכלתו מתקרבים ונכנסים למקדש? העובדה החשובה היא השפעת דבריה של קלאון על הרמיוני. סיפורו של אורסט להרמיוני על רצח פירוס הוא האירוניה העליונה של המחזה. ה"רסי" של תרמן מתאר, בשפה הפואטית והבלתי נשכחת ביותר, אירוע שהיה הרבה פחות מרגש אם היה נראה מוצג בצורה לא מושלמת על הבמה.

בנוגע לאחדות הפעולה, רסין נבדל בחדות מוויליאם שייקספיר בהחרגת עלילות משנה (השוו לנושאים המקבילים של אבהות עיוורת ולא טבעית והגמול שהיא מעוררת, ב"המלך ליר") ובפסילת האלמנט הקומי. העובדה שמערכה II סצנה 5 של "אנדרומקה" או רבות מהסצנות של "אלכסנדר הגדול" ו"מיתרידאט" הן בעלות גוונים קומיים אינה רלוונטית. האם אנדרומקה תסכים להינשא לפירוס? האם אגממנון יקריב את איפיגניה? האם אסתר יכולה לשכנע את בעלה לחוס על היהודים? עלילות "בג'אזט", "פדרה" ו"אתליה" אינן מורכבות בהרבה מהשאר.

קצב הטרגדיה הרסיניאנית

בניגוד למחזות כמו "המלט" ו"הסערה", שבהם סצנה דרמטית ראשונה מקדימה את האקספוזיציה, טרגדיה רסיניאנית נפתחת בשקט רב, אך גם כך באווירה של מתח. ב"אנדרומקה" ההיסוס הלא מעורר קנאה של פירוס בין הרמיוני לגיבורה האפונימית נמשך שנה והרגיז את שלושתם. עד הזמן שבו "בריטניקוס" מתחיל, נירון היה שליט טוב, תלמיד נאמן של סנקה ובורוס, ובן חובה; אך הוא מתחיל כעת להפגין רוח של עצמאות. עם הצגת אלמנט חדש (דרישתו של אורסט שאסטיאנאקס יועבר ליוונים; חטיפת ג'וני; חשיפתו הלא מודעת של אבנר שהגיע הזמן להכריז על יואש), מצב מתוח כבר הופך, או הפך, לקריטי. באווירה מתכהה, רצף של מצבי רוח משתנים מצד הדמויות הראשיות מביא אותנו לפתרון – בדרך כלל במערכה הרביעית, אך לא תמיד ("בג'אזט", "אתליה") – של מה שכעת הוא דיסוננס בלתי נסבל. הרמיוני מפקידה את הריגת פירוס בידי אורסט; מהססת לרגע כשהמלך נכנס לנוכחותה; אז, מגנה אותו בפיה שלה. לא עבר זמן מאז שבורוס השיב את השפעתו הישנה על נירון, ופייס אותו עם אחיו למחצה, מאשר שנרקיס מתגבר במיומנות רבה על נקיפות המצפון של הקיסר ומציב אותו בקריירה של חטא שרצח בריטניקוס הוא רק ההקדמה לה. בתחילת מערכה IV של "פדרה", אנונה הכפישה את דמותו של היפוליטוס, והמלכה אינה עושה דבר במהלך מערכה זו כדי לנקות אותו. עם עיבוד מצב שמוכרע בדרך כלל עד סוף מערכה IV, הטרגדיות נעות לסיום מהיר.

### טיפול במקורות

במחזות הדתיים, רסין מקפיד למדי על מקורותיו התנ"כיים, תוך הקפדה לשים בפיו של יואד (יהוידע הכהן) רק את אותן אמירות נבואיות שנמצאות בתנ"ך. עם זאת, הוא מנצל פסוק בדברי הימים ב' כ"ד המייחס את מתנת הנבואה לבנו של יואד זכריה (זכריה בן יהוידע) כדי להניח שהאב (שאותו התנ"ך אינו מתאר כנביא) החזיק גם הוא בכוחות נבואיים. וחושב שילד בן שבע – גילו של יואש (יהואש מלך יהודה) בספר מלכים ב' – צעיר מדי מכדי לקבל את התפקיד שניתן לו ב"אתליה", רסין הופך אותו לילד בן תשע או עשר על פי העדות של גרסת השבעים לדברי הימים ב' כ"ג 1.

במחזות החילוניים, הוא לוקח חירויות גדולות הרבה יותר. המקורות הסותרים לעיתים קרובות של המיתולוגיה היוונית והרומית מאפשרים לו לעצב את העלילה שהוא חושב שמתאימה לדמויותיו ו, מעל הכל, להציג את הסיפורים הישנים באור מודרני. בעוד שאוריפידס, ב"איפיגניה באוליס" שלו, מונע את מות הגיבורה רק על ידי גרימת ארטמיס להבריח אותה לטאוריס, תוך הצבת איילה במקומה על מזבח ההקרבה. רסין, נחוש להימנע מהעל-טבעי, שואל מסופר יווני משני, הגיאוגרף פאוסניאס, את דמותה של אריפיל. הגילוי שיריבתה הבוגדנית של איפיגניה נקראה בעצמה איפיגניה בלידתה וצריכה להיות מוקרבת במקום הגיבורה מונע תוצאה טרגית.

ביצירת "אנדרומקה", רסין מאמין שהוא חייב "[se] conformer à l'idée que nous avons maintenant de cette princesse" (להתאים את עצמו לרעיון שיש לנו כעת על נסיכה זו). אסטיאנאקס, שאוריפידס מתאר (ב"נשות טרויה" וב"אנדרומקה") כמי שנזרק מחומות טרויה ונהרג, ושמותו מנובא בספר 24 של ה"איליאדה", גורם לו לשרוד את כיבוש טרויה ואת הכחדת שושלתו. בהיבט אחר גם כן, רסין סוטה מהקווים שהונחו על ידי "אנדרומקה", שכן בעוד שבמחזה המוקדם הגיבורה חוששת שהבן שהיה לה מפירוס עלול לסבול מוות אם תסרב להינשא לאב, הגיבורה המאוחרת חוששת לחייו של בן לגיטימי. הסיבה לשינויים אלו במסורות ההומריות והאוריפידיות ברורה: אם אנדרומקה הייתה פילגשו של פירוס (כמו באוריפידס), מדוע שתסרב להינשא לו? רסין, כמו הומרוס, תופס אותה כנאמנה בצורה נעלה להקטור; ובכל זאת המתח (III 8) בין אהבה אימהית לבין חוסר רצון להינשא לפירוס חייב (כמו באוריפידס) להיות עליון. וכך אסטיאנאקס מוחזר לחיים.

"פדרה" נבדלת מ"היפוליטוס" של אוריפידס ומ"פדרה" של סנקה הצעיר בהיבט החשוב מאוד ש, תוך לקיחת דמותה של אריסי מוורגיליוס, רסין מציג את מניע הקנאה. למרות העובדה שהיפוליטוס, "ce fils chaste et respectueux" (בן צנוע ומכבד זה), אדיש אליה, פדרה לא תסכים לכך שאנונה תציע לתזאוס שהבן עשה התקדמויות לא הולמות לאם החורגת – עד (IV 5) שהיא מגלה שהוא אהב את אריסי לאורך כל הדרך.

ביקורת

יצירותיו של רסין עוררו בקהלים ובמבקרים מגוון רחב של תגובות, החל מהערצה ועד סלידה. בספרו "רסין: מחקר" (1974), פיליפ באטלר (Philip Butler) מאוניברסיטת ויסקונסין פירק את הביקורות העיקריות על רסין לפי מאות כדי להראות את התפיסה המשתנה כמעט ללא הרף של המחזאי ויצירותיו.

### המאה ה-17

בזמנו שלו, רסין מצא את עצמו מושווה ללא הרף לבני דורו, במיוחד פייר קורניי הגדול. במחזותיו שלו, רסין ביקש לנטוש את המורכבות המקושטת וכמעט לא-מהעולם הזה שקורניי כה העדיף. קהלים ומבקרים היו חלוקים לגבי ערכו של רסין כמחזאי עולה. הקהלים העריצו את חזרתו לפשטות ואת יכולתם להזדהות עם דמויותיו האנושיות יותר, בעוד שמבקרים התעקשו לשפוט אותו על פי הסטנדרטים המסורתיים של אריסטו ופרשניו האיטלקים שמהם נטה לסטות. עמדות השתנו, עם זאת, כשרסין החל להאפיל על קורניי. ב-1674, המשורר והמבקר המוערך מאוד בואלו פרסם את "אמנות הפואטיקה" (Art Poétique) שלו שראה במודל הטרגדיה של רסין עדיף על זה של קורניי. זה מחק את כל הספקות לגבי יכולותיו של רסין כמחזאי וביסס אותו כאחד המוחות הספרותיים הגדולים של התקופה.

באטלר מתאר תקופה זו כ"אפותאוזה" של רסין, נקודת ההערצה הגבוהה ביותר שלו. עלייתו של רסין לתהילה ספרותית עלתה בקנה אחד עם אירועים תרבותיים ופוליטיים מופלאים אחרים בהיסטוריה הצרפתית. תקופה זו ראתה את עלייתם של ענקי ספרות כמו מולייר, ז'אן דה לה פונטן (Jean de La Fontaine), בואלו ופרנסואה דה לה רושפוקו (François de La Rochefoucauld), וכן את הרחבתו ההיסטורית של לואי לה וו (Louis Le Vau) של ארמון ורסאי, המהפכה של ז'אן-בטיסט לולי (Jean-Baptiste Lully) במוזיקה הבארוקית, והחשוב מכל, עלייתו של לואי ה-14 לכס המלוכה של צרפת.

במהלך שלטונו של לואי ה-14, צרפת עלתה מתקופה ארוכה של מחלוקת אזרחית (ראו הפרונד) לגבהים חדשים של בולטות בינלאומית. הישג פוליטי עלה בקנה אחד עם תרבותי והוליד אבולוציה של הזהות הלאומית של צרפת, הידועה כ"ל'אספרי פרנסה" (l'esprit français). תפיסה עצמית חדשה זו הכירה בעליונותם של כל הדברים הצרפתיים; הצרפתים האמינו שצרפת היא ביתם של המלך הגדול ביותר, הצבאות הגדולים ביותר, האנשים הגדולים ביותר, ובהתאם, התרבות הגדולה ביותר. בתפיסת עולם לאומית חדשה זו, רסין ועבודתו כמעט הואלו, ובוססו כמודל המושלם לטרגדיה דרמטית שלפיו יישפטו כל שאר המחזות. באטלר מאשים את ה"קמילה" הנובעת של הדרמה הצרפתית בדמותו המואלת של רסין, באומרו שדבקות כה נוקשה במודל אחד הפכה בסופו של דבר את כל הדרמה הצרפתית החדשה לחיקוי תפל.

### המאה ה-19

התקנתו הצרפתית של רסין בפנתיאון הדרמטי והספרותי עוררה ביקורת חריפה ממקורות רבים שטענו נגד ה"שלמות" שלו. גרמנים כמו פרידריך שילר (Friedrich Schiller) ויוהאן וולפגנג פון גתה (Johann Wolfgang von Goethe) פסלו את רסין כ"הופישס דרמה" (höfisches Drama), או "דרמה חצרונית" המוגבלת מדי על ידי האטיקט והמוסכמות של חצר מלכותית עבור ביטוי אמיתי של תשוקה אנושית. גם מבקרים צרפתים התמרדו. רסין נדחה כסתם "מסמך היסטורי" שצייר תמונה רק של החברה הצרפתית של המאה ה-17 ולא יותר; לא יכול היה להיות שום דבר חדש לומר עליו. עם זאת, כאשר סופרים כמו שארל בודלר (Charles Baudelaire) וגוסטב פלובר (Gustave Flaubert) הגיעו לסצנה כדי לזעזע את יסודות הספרות הצרפתית, קוראים שמרנים נסוגו לרסין בשביל הנוסטלגיה של פשטותו.

כשרסין חזר לבולטות בבית, מבקריו בחו"ל נותרו עוינים בעיקר בשל פרנקופוביה, טוען באטלר. הבריטים היו מרשיעים במיוחד, והעדיפו את שייקספיר וסר וולטר סקוט (Sir Walter Scott) על פני רסין, שאותו פסלו כ"דידקטי" ו"בנאלי". זה לא הטריד את הצרפתים, עם זאת, שכן "רסין, לה פונטן, או באופן כללי ה-chefs-d'œuvre de l'esprit humain (יצירות המופת של הרוח האנושית) לא יכלו להיות מובנים על ידי זרים."

### המאה ה-20

המאה ה-20 ראתה מאמץ מחודש להציל את רסין ויצירותיו מהפרספקטיבה ההיסטורית בעיקרה שאליה נדחק. מבקרים הפנו תשומת לב לעובדה שמחזות כמו "פדרה" יכולים להתפרש כדרמה ריאליסטית, המכילה דמויות שהן אוניברסליות ושיכולות להופיע בכל תקופה. מבקרים אחרים הטילו אור חדש על הנושאים הבסיסיים של אלימות ושערורייה שנראה כי חודרים למחזות, ויצרו זווית חדשה שממנה ניתן לבחון אותם. באופן כללי, אנשים הסכימו שרסין יובן במלואו רק כאשר יוסר מהקשר המאה ה-18. ז'אן-איב טאדייה (Jean-Yves Tadié) ציין שמרסל פרוסט (Marcel Proust) פיתח חיבה לרסין בגיל צעיר, "שאותו החשיב כאח וכמישהו הדומה מאוד לעצמו..."

במאמרו, "התיאטרון והאכזריות", אנטונן ארטו (Antonin Artaud) טען ש'העוולות של התיאטרון הפסיכולוגי שירד מרסין הרגילו אותנו לאותה פעולה מיידית ואלימה שהתיאטרון צריך להחזיק' (עמ' 84).

### המאה ה-21

כיום, רסין עדיין נחשב באופן נרחב לגאון ספרותי בעל פרופורציות מהפכניות. עבודתו עדיין נקראת באופן נרחב ומוצגת לעיתים קרובות. השפעתו של רסין ניכרת בטטרלוגיה של א.ס. ביאט (A.S. Byatt) ("הבתולה בגן" 1978, "טבע דומם" 1985, "מגדל בבל" 1997 ו"אישה שורקת" 2002). ביאט מספרת את סיפורה של פרדריקה פוטר, אישה צעירה אנגלייה בתחילת שנות ה-50 (כשהיא מוצגת לראשונה), שמעריכה מאוד את רסין, ובמיוחד את "פדרה".

תרגומים

ההשפעות הלשוניות של שירתו של רסין נחשבות באופן נרחב לבלתי ניתנות לתרגום, אם כי משוררים דגולים רבים ניסו לתרגם את עבודתו של רסין לאנגלית, כולל לוול, ריצ'רד וילבור (Richard Wilbur), טד יוז (Ted Hughes), טוני הריסון (Tony Harrison) ודרק מהון (Derek Mahon). פרידריך שילר תרגם את רסין לשפה הגרמנית, ומונסיניור פאדריג דה ברון (Pádraig de Brún) לשפה האירית.

מחזותיו של רסין תורגמו לאנגלית על ידי רוברט דייוויד מקדונלד (Robert David MacDonald), אלן הולינגהרסט (Alan Hollinghurst) ("ברניס", "בג'אזט"), על ידי במאי ה-RADA אדוארד קמפ (Edward Kemp) ("אנדרומקה"), ניל בארטלט (Neil Bartlett), והמשורר ג'פרי אלן ארג'נט (Geoffrey Alan Argent), שזכה בפרס הספר האמריקאי לשנת 2011 על תרגום "כל מחזותיו של ז'אן רסין".

יצירות דרמטיות

### טרגדיות

לה תבאיד (1664)

### קומדיות

- המתדיינים (1668)

יצירות אחרות

### תרגומים

- המשתה של אפלטון (Le Banquet de Platon)

### יצירות היסטוריות

- חיי לואי ה-14 (אבוד)

- תקציר תולדות פור-רויאל (1767)