גופרדו אלסנדריני: יוצר הכוכבים בעל בעל כורחו באיטליה הפשיסטית
הוא זכה באליפות איטליה בריצת 110 משכות משוכות לפני שעמד אי פעם מאחורי מצלמה, וגילה את אחת משחקניות המסך הגדולות של המאה העשרים על במה רומאית שנתיים לפני שנישא לה ולדבריו שלו, כמעט הניא את עצמו מללהק אותה כלל. הקריירה של גופרדו אלסנדריני (Goffredo Alessandrini) יושבת בצומת דרכים לא נוח של ההיסטוריה התרבותית האיטלקית — במאי מוכשר מבחינה טכנית ששגשג תחת הפשיזם, הפך את תעמולת התעופה של המשטר להצלחה קופתית מסחררת, והיה נשוי במשך חמש עשרה שנים לאנה מניאני (Anna Magnani), השחקנית שתגדיר לימים את הניאוריאליזם האיטלקי בדיוק כשאזל המוניטין שלו ושקע אל הצללים שלאחר המלחמה.
ממסלול המשוכות אל סט הצלמים
גופרדו אלסנדריני נולד ב-20 בנובמבר 1904 ומת ב-16 במאי 1978. לפני שנכנס לתעשיית הקולנוע, הוא היה ספורטאי תחרותי, וזכה באליפות איטליה הלאומית בריצת 110 מטר משוכות בשנת 1925 — רקע יוצא דופן עבור במאי, אם כי לא חסר חשיבות; הקריירה המוקדמת שלו מציגה את אותה אינטстинкט למפוארות מובנית ולתזמון ממושמע שמתחרה אתלטיקה עשוי להביא לסיפור חזותי. הוא החל לעבוד בקולנוע לצד אלסנדרו בלזטי (Alessandro Blasetti), ממוסדי הקולנוע המדבר באיטליה, כשהוא סופג את המוסכמות המתהוות של המדיום ברגע מעצב טרם התקבעותו של הקולנוע האיטלקי במערכת האולפנים שהגדירה את תעשיית עידן הפשיזם.
גילוי אנה מניאני
בשנת 1933, אלסנדריני ראה שחקנית במה צעירה בשם אנה מניאני (Anna Magnani) בהפקה תיאטרלית ברומא. שנתיים לאחר מכן, ב-1935, השניים נישאו. על פי התיאור של ויקיפדיה על חייה של מניאני, היא פרשה ממשחק מלא לאחר הנישואין כדי להקדיש את עצמה לבעלה, אם כי המשיכה לקבל תפקידים קולנועיים קטנים באותן שנים. הקשר המקצועי של אלסנדריני עם מניאני היה מורכב יותר מכפי שהנישואין לבדם מרמזים: חומרים ביוגרפיים אחרים על מניאני מציינים כי אלסנדריני החזיק בהסתייגויות לגבי כישורי המשחק שלה אפילו בזמן שהעסיק אותה, וליהק אותה לתפקיד משנה — הדמות פאני — בסרטו משנת 1936 קאוואלריה (Cavalleria). בני הזוג נפרדו בשנת 1942 והנישואין בוטלו רשמית בשנת 1950. לא היו לו ילדים משותפים איתה; בנו היחיד של מניאני, לוקה, שנולד באוקטובר 1942 במהלך פרידתם, הובא לעולם על ידי השחקן מאסימו סերאטו (Massimo Serato), עובדה שמקורות ביוגרפיים מאוחרים מבלבלים לפעמים עם נישואי אלסנדריני, אך המקורות של ויקיפדיה על מניאני מבהירים שלא הייתה קשורה לבעלה.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →שנות התעמולה
התקופה המוצלחת ביותר מבחינה מסחרית ומוסדית של אלסנדריני חפפה כמעט במדויק את התבססות הכוח התרבותי הפשיסטי באיטליה. סרטו משנת 1938 לוצ'אנו סרה, טייס (Luciano Serra, Pilot) — דרמת תעופה ששירתה, בכוונה או שלא, את האינטרס של המשטר להאדיר את כוח האוויר האיטלקי — זכה בגביע מוסוליני לסרט האיטלקי הטוב ביותר באותה שנה, אחד מהכבודים המרכזיים של פסטיבל הסרטים של ונציה תחת הממשלה הפשיסטית, וטון הגבורה הלאומית של הסרט הפך אותו לסמל של הקולנוע האיטלקי המזוהה עם המדינה לקראת המלחמה. הוא המשיך אחריו עם הקרדינל מסיאס (Cardinal Messias) בשנת 1939, ומקבץ ההכרה הרשמית שלו נמשך: הוא זכה בגביע מוסוליני שני לסרט האיטלקי הטוב ביותר, ועד שנת 1942 הוא השלים את הפרויקט השאפתני ביותר שלו באותה תקופה, עיבוד דו-חלקי טעון אידאולוגית של הרוمان האנטי-סובייטי של איין ראנד (Ayn Rand) אנו החיים, שיצא לאיטליה כ-Noi vivi ו-Addio Kira!. פרויקט זה זיכה אותו בפרס ביאנלה ב1942, וביסס את מעמדו של אלסנדריני כאחד הבמאים המועדפים על המשטר בדורו. עשורים לאחר מכן, ב-1986, שני הסרטונים נערכו מחדש על ידי אחרים לגרסה אחת בת כשלוש שעות והופצו בעולם כ-אנו החיים (We the Living), מה שהעניק לעבודת עידן הפשיזם של אלסנדריני חיים שלאחר המוות מוזרים כתגלית קולנוע ארט-האוס, משוחרר מאריזתו התעמולתית המקורית ונבחן מחדש על פי מעלותיו הקולנועיות.
מוניטין לאחר המלחמה
בניגוד למניאני, שהקריירה שלה האיצה באופן דרמטי לאחר המלחמה באמצעות שיתופי הפעולה שלה עם רוברטו רוסellini (Roberto Rossellini) והופעת הניאוריאליזם האיטלקי, המוניטין של אלסנדריני לא עשה את אותו המעבר. תעשיית הקולנוע האיטלקית שלאחר המלחמה התרחקה בהחלטיות מהמוסכמות החזותיות והתמטיות של הקולנוע בעידן הפשיזם, ובמאים שהישגיהם המובהקים היו כרוכים במופעים במימון המדינה מצאו את עצמם יותר ויותר מחוץ לקצב עם הריאליזם מעמד הפועלים המושפע מהדוקומנטרי שהגדיר את המוניטין הבינלאומי של הקולנוע האיטלקי. אלסנדריני אכן ביים את מניאני פעם נוספת, ב-חולצות אדומות (Camicie rosse) ב-1952, זמן רב לאחר פרידתם ולאחר שגירושיהם הרשמיים שנתיים קודם לכן כבר סיימו את הנישואין — איחוד מקצועי מאוחר בין שני אנשים שמערכת היחסים האישית שלהם כבר מיצתה את עצמה.
בעל מלאכה של מערכת האולפנים
מה שהתיעוד הזמין תומך לגבי אלסנדריני הוא תמונה של כשירות טכנית ותבונה מוסדית ולא של חזון אמנותי יחידאי. הוא עבד במספר תפקידים בתוך ההפקות — כתסריטאי, עורך, מפיק ובמאי — דבר המצביע על יוצר קולנוע הבקיא מאוד במכניקה של עשיית סרטים באולפנים ולא כזה הפועל מתוך חתימת מחבר מובהקת. שני גביעי מוסוליני שלו ופרס הביאנלה שלו מסמנים אותו כאחד הבמאים האיטלקיים המעוטרים ביותר באופן רשמי בתקופה הפשיסטית, אך אותו חסד רשמי הוא בדיוק מה שהותיר את המוניטין הביקורתי שלו תקוע ברגע שהקרקע הפוליטית והאסתטית זזה לאחר 1945.
מדוע גופרדו נקרא גאון
המילה "גאון" יושבת בנוחות חלקית על אלסנדריני, והמקורות כאן אינם מספקים אף אחד שמשתמש בה עליו ישירות — שום מבקר או מוסד המצוטטים בחומר הנחקר אינם מיישמים את המונח הספציפי הזה. מה שניתן לומר בכנות הוא מצומצם יותר: הייתה לו יכולת טכנית אמיתית כיוצר קולנוע, מספקת כדי לזכות בפרס הקולנוע הלאומי המוביל של איטליה פעמיים בשנים רצופות ובכבוד ביאנלה בינלאומי עבור אפיק דו-חלקי שאיפתי, כל זאת בזמן שעבד בתוך תעשייה מבוקרת בכבדות המקורבת לתעמולה שתגמלה אומנות בשירות מסרים ממלכתיים על פני סיכון אמנותי עצמאי. כישרונו, על פי העדות הזמינה, היה של ביצוע משמעתי והסתגלות בין תפקידים — כותב, עורך, מפיק, במאי — ולא מסוג פריצת הדרך היצירתית הייחודית המגדירה גאון במובנו החזק יותר. הוא, לכל היותר, מקרה בחינה במקצועיות מיומנת של מערכת אולפנים שמעמדו כהערת שוליים היסטורית חייב לא פחות לנישואיו לאמנותנית משמעותית בהרבה, אנה מניאני, ולקריסה שלאחר המלחמה של התרבות הפוליטית ששירת, מכפי שהוא חייב לאיזשהו חזון קולנועי מתמשך משלו.
מורשת
מורשתו של אלסנדריני כיום מפולגת: להיסטוריקנים של הקולנוע של התקופה הפשיסטית, הוא נותר דמות משמעותית ומעוטרת היטב ש-אנו החיים שלו התגלה מחדש ונבחן מחדש מחוץ להקשרו התעמולתי המקורי; לציבור הרחב, הוא זכר בעיקר כאיש שגילה ונישא לאנה מניאני, השחקנית שקריירת שלאחר המלחמה תאפיל על שלו ושמה מחזיק מעמד היכן ששלו דוהה. שני החלקים של אותה מורשת נכונים, ואף אחד מהם אינו מסביר באופן מלא את השני.