ג'אקומו מאיירבר (Giacomo Meyerbeer): המלחין המצליח ביותר שאף אחד לא מעלה על הבמה
בשנת 1890 העלתה האופרה של פריז שלושים ושתיים הופעות של ארבע האופרות הגרנדיוזיות הצרפתיות שלו בעונה אחת. הוא כבר היה מת במשך עשרים ושש שנים. לפי כל אמת מידה של קופות הכרטיסים, הוא היה מלחין האופרה המצליח ביותר של המאה התשע-עשרה, ובמשך שלושה עשורים הוא החזיק בבמה האופראית החשובה ביותר באירופה. מאה שנים לאחר מכן יצירותיו נעלמו כמעט לחלוטין מהרפרטואר. הסיפור על האופן שבו זה קרה הוא אחד המכוערים במוזיקה.
יעקב ליבמן בר
הוא נולד בשם יעקב ליבמן בר (Jacob Liebmann Beer) ב-5 בספטמבר 1791, בטסדורף (Tasdorf) ליד ברלין, לאחת המשפחות היהודיות העשירות ביותר בפרוסיה. אביו, יעקב יהודה הרץ בר, היה איש כספים בולט; אמו, עמליה ליבמן מאיר וולף, הגיעה ממעמד דומה. זה היה בית שהצמיח הישגים כדבר מובן מאליו: אח אחד, וילהלם, הפך לאסטרונום, ואחר, מיכאל, למשורר.
הוא היה ילד פלא מהסוג המקובל, והופיע לראשונה בגיל תשע בנגינת קונצ'רטו של מוצרט בברלין. הוא למד אצל אנטוניו סליירי וקרל פרידריך זלטר, והתאמן לצד קרל מריה פון ובר, שיהפוך לדמות המכוננת של האופרה הרומנטית הגרמנית. העתיד המובן מאליו היה כמלחין גרמני.
איטליה, ושם חדש
במקום זאת הוא נסע לאיטליה, כדי ללמוד כיצד אופרה נוצרת בפועל – מה שבשנות ה-1810 אמר ללמוד מהאיטלקים. הוא ספג את הסגנון הקולי האיטלקי במלואו, וחזר עם שם אחר: יעקב בר הפך לג'אקומו מאיירבר.
השינוי השתלם עם הצלבן במצרים (Il crociato in Egitto) ב-1824, שהעניק לו מוניטין בינלאומי. הוא היה כעת מלחין יליד גרמניה, בעל הכשרה איטלקית ללא בית ספר לאומי קבוע, מה שהתברר כעמדה הערכית ביותר באירופה.
פריז, 1831
פריז הייתה המקום שבו הוא הפך למאיירבר. רובר השד (Robert le Diable), שהועלתה ב-1831, הייתה סנסציה בהיקף שקשה לתאר כיום, ולעתים קרובות מזוהה כאופרה הגרנדיוזית האמיתית הראשונה. הוא עקב אחריה עם ההוגנוטים (Les Huguenots) ב-1836, הנביא (Le prophète) ב-1849, ו-אפריקאית (L'Africaine), שהגיעה לבמה ב-1865, שנה לאחר מותו. במשך יותר משלושה עשורים הוא פשוט שלט בבמה האופראית הצרפתית.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →מה הייתה אופרה גרנדיוזית
הצורה שגיבש הייתה מכונה למחזה ראוותני. אופרה גרנדיוזית משמעותה חמש מערכות, נושאים היסטוריים, מקהלות עצומות, בלט, סצנות המונים, אפקטים בימתיים משוכללים וזמן ריצה שצרך ערב שלם. מבחינה מוזיקלית, תרומתו של מאיירבר הייתה היתוך: כתיבה קולית איטלקית – קווים ארוכים, שירתיים ונוחים לקול – מרותכים לתזמור והרמוניה יצירתיים ולחוש תיאטרלי לקצב שהניע מבנה של חמש שעות.
זה לא היה הישג טכני קטן. מישהו היה צריך להבין איך לבנות אופרה בקנה מידה כזה מבלי שהיא תקרוס לתוך טקסיות בלבד, והפתרונות שמצא הפכו לציוד הסטנדרטי של המאה. ורדי ווגנר למדו ממנו, בין אם הודו בכך ובין אם לאו.
השותפות עם סקריב
במרכז כל זאת עמד הליברטיסט אז'ן סקריב. השותפות של מאיירבר איתו הייתה מכרעת מבחינה יצירתית, והיא נשענה על עיקרון שמלחינים רבים סירבו לקבל: שאופרה היא שיתוף פעולה בין שני שותפים, לא טקסט שניתן למוזיקאי להלחנה. הדרמה הייתה צריכה להיבנות לפני שהמוזיקה תוכל לשאת אותה. מאיירבר, באופן יוצא דופן, הגיע ממשפחה אמידה – אביו היה איש כספים – ומעולם לא היה מלחין שנאבק על העמלה הבאה, מה שהעניק לו מרחב לעבוד בקצב שלו.
וגנר
ריכרד וגנר, שהאופרות שלו חבו חוב משמעותי לאלו של מאיירבר, פנה נגדו באכזריות שאין לה מקבילות רבות. התקפותיו היו אנטישמיות במפורש, מכוונות כלפי מאיירבר כיהודי ולא כמלחין, וחוקרים זיהו אותן כתרומה משמעותית להתפתחות האנטישמיות הגרמנית עצמה – לא רק סכסוך אישי אלא טקסט עם השלכות.
הנזק היה יוצא דופן ומצטבר. הפולמוס של וגנר סיפק לדורות הבאים טיעון מוכן מראש לביטול מאיירבר כוולגרי, מחושב ולא אותנטי. זה חוזק על ידי גורמים מעשיים – האופרות שלו יקרות להפליא להעלאה, ודורשות כוחות עצומים וזמרים יוצאי דופן – ואז הושלם על ידי התקופה הנאצית, שדיכאה את המוזיקה שלו לחלוטין על רקע גזעני. הוא לא התאושש לאחר המלחמה.
מדוע ג'אקומו נקרא גאון
המילה יושבת בצורה מביכה על מאיירבר, והתיאור הכנה מעניין יותר. הוא לא היה מקורי, אלא, בהערכת המבקרים שלוקחים אותו ברצינות, מסנתז. הכישרון שלו היה ספיגת כל מה שהיה זמין – קו קולי איטלקי, טכניקה תזמורתית והרמונית גרמנית, תיאטרון צרפתי ראוותני – והיתוך שלהם למשהו שעבד בקנה מידה שאף אחד לא ניסה. זוהי צורה אמיתית ומוערכת בחסר של אינטליגנציה יצירתית, קרובה יותר לאדריכלות מאשר להמצאה: לדעת אילו אלמנטים יישאו משקל יחד.
טענתו השנייה היא דרמטורגית: הוא הבין שאופרה היסטורית בחמש מערכות היא בעיה הנדסית בדיוק כמו בעיה מוזיקלית, הדורשת שותפות אמיתית עם דרמטורג ולא ליברטיסט שמכתיב טקסט. שיתופי הפעולה שלו עם סקריב הם מודל לאופן שבו הדברים צריכים להיעשות, והם מערערים את הקריקטורה של מלחין שמחשב רק עבור אפקט.
טענת הנגד, ששלטה בכיפה במשך מאה שנה, היא שראווה אינה עומק – שמאיירבר כתב בשביל האפקט, שהמכניקה זכירה יותר מהמוזיקה, ושלכאשר מוסכמות הבימוי מתו, ליצירות חסר החומר כדי לשרוד לבדן. יש משהו בזה. אבל הטיעון נוהל בצורה היעילה ביותר על ידי יריב עם מניע גזעני במפורש, והאופרות כיום מבוצעות לעתים כה רחוקות שמעטים האנשים שמתווכחים עליהן שמעו אחת. פסק הדין ההוגן הוא אומן תיאטרון מעולה ומתוחכם מאוד שהורדתו בדרגה לא נבעה מהיתרונות המוזיקליים.
מורשת
מאיירבר מת ב-2 במאי 1864, בשיא היוקרה המוזיקלית האירופית, ובילה את המאה הבאה בנפילה ממנה. השפעתו, עם זאת, לא נעלמה; היא נספגה. קנה המידה והשאפתנות של יצירותיו הבוגרות של וגנר והפאר ההיסטורי של התקופה האמצעית של ורדי עוברים שניהם דרך טריטוריה שמאיירבר מיפה לראשונה. העשורים האחרונים הביאו לתחייה מהססת ולהערכה מחודשת מדעית, בעיקר על בסיס העובדה שפסק הדין של המאה העשרים התקבל מסיבות שלא היה להן דבר וחצי דבר עם מוזיקה.