איליה קאזאן: הבמאי שנקב בשמות
בטקס פרסי האוסקר של 1999, איליה קאזאן עלה לבמה כדי לקבל אוסקר כבוד על מפעל חיים בזמן שניק נולטי, אד האריס ואיימי מדיגן ישבו בשקט מופגן במושביהם, מסרבים להצטרף לתשואות. זה היה קודה מוזרה לאדם שמבקרים רבים מחשיבים לבמאי התיאטרון והקולנוע האמריקאי המשפיע ביותר של אמצע המאה העשרים: אותה קריירה שנתנה למרלון ברנדו, ג'יימס דין והאקטורס סטודיו את הבמות המוקדמות המגדירות שלהם, הייתה מוצלת לצמיתות על ידי ארבע דקות של עדות ב-1952 שבהן קאזאן נתן לוועדה לפעילות אנטי-אמריקאית של בית הנבחרים את שמותיהם של שמונה עמיתים לשעבר מהמפלגה הקומוניסטית.
מאיסטנבול לניו רושל
איליה קאזאן נולד כאיליה קזנגלוס ב-7 בספטמבר 1909, בקונסטנטינופול, באימפריה העות'מאנית (כיום איסטנבול), להורים יוונים. המשפחה היגרה לארצות הברית כשהיה בן ארבע, והתיישבה תחילה בשכונת מהגרים יוונית בניו יורק לפני שאביו, סוחר שטיחים מצליח, עבר איתם לניו רושל. קאזאן למד בבתי ספר ציבוריים שם לפני שנרשם למכללת ויליאמס, שם התמחה באנגלית וסיים בהצטיינות, ואז המשיך לבית הספר לדרמה של ייל, שנתן לו את הקשרים שהיה צריך כדי לפרוץ לתיאטרון המקצועי.
שנות ה-Group Theatre
בשנת 1933 הצטרף קאזאן ל-Group Theatre, האנסמבל הניו-יורקי המשפיע שנבנה סביב משחק מודע חברתית ומושפע מסטניסלבסקי, והחל בתפקידים משניים ועבודות מאחורי הקלעים. הוא בנה רזומה משחק צנוע במהלך השנים הבאות — נהג מונית ב-Waiting for Lefty של קליפורד אודטס ב-1935, תפקיד קיופי ב-Paradise Lost באותה שנה, והגנגסטר אדי פוזלי ב-Golden Boy ב-1936 — בעוד שהתברר יותר ויותר שהשאיפה האמיתית שלו היא בימוי ולא משחק. בתקופה זו גם קאזאן, כמו אמני תיאטרון צעירים ואידיאליסטים רבים של תקופת השפל, הצטרף לזמן קצר למפלגה הקומוניסטית, חברות שתגדיר את המחלוקת המרכזית של הקריירה המאוחרת שלו.
הבמאי המבוקש ביותר בברודוויי
קריירת הבימוי של קאזאן המריאה עם The Skin of Our Teeth של תורנטון ויילדר ב-1942, שזכה בפרס פוליצר, והוא המשיך לביים סדרה יוצאת דופן של מחזות אמריקאיים זוכי פוליצר: All My Sons ו-Death of a Salesman של ארתור מילר, A Streetcar Named Desire ו-Cat on a Hot Tin Roof של טנסי ויליאמס, ו-J.B. של ארצ'יבלד מקליש. ב-1948 הוא היה ממייסדי האקטורס סטודיו עם לי סטרסברג, מוסד שיאמן את ברנדו, דין ודורות של שחקנים אמריקאים בטכניקה הפסיכולוגית האינטנסיבית והנטורליסטית שהגדירה את משחק המסך האמריקאי שלאחר המלחמה. בתחילת שנות ה-50, לפי עדות הביוגרפים שלו, קאזאן הפך לבמאי המבוקש ביותר בהוליווד, כשהוא מעביר את הצלחות הבמה שלו — בצורה החיה ביותר חשמלית ושמה תשוקה — לקולנוע בעוצמה שווה.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →עדות 1952
באפריל 1952, כשנקרא בפני הוועדה לפעילות אנטי-אמריקאית של בית הנבחרים, קאזאן נקב בשמותיהם של שמונה עמיתים לשעבר מיחידת המפלגה הקומוניסטית שלו ב-Group Theatre. מנהלי אולפני פוקס המאה ה-20 הפכו את ההימור למפורש מראש: הסרט שלו Viva Zapata! לא יופץ אלא אם ישתף פעולה. קאזאן נקט אז בצעד יוצא הדופן של פרסום מודעה בתשלום בניו יורק טיימס המגנה על עדותו ודוחקת בליברלים אחרים "לדבר" כפי שעשה. בתיאורו המאוחר יותר, באוטוביוגרפיה שלו, הוא אפיין את ההחלטה בצורה חדה: "עשיתי [זאת] מתוך העצמי האמיתי שלי. כל מה שלפני היה שבע-עשרה שנים של פוזות." מבקרים והיסטוריונים קראו בדרך כלל את ההחלטה כפרגמטית ולא כעקרונית — בחירה, במילותיו של הערכה רטרוספקטיבית אחת, ששיקפה במאי שעבורו "הקריירה שלו הייתה חשובה לו יותר מאשר לעמוד על עיקרון."
בימוי דרך הנשורת
קאזאן המשיך לעבוד ברמה יוצאת דופן בשנים שלאחר עדותו, כשהוא מביים את A Streetcar Named Desire (1951), Viva Zapata! (1952), On the Waterfront (1954), ו-East of Eden (1955) ברצף מהיר — רצף שנקרא באופן נרחב, אז ומאז, כניסיון להצדיק את עצמו דרך האמנות שלו, כאשר סיפורו של On the Waterfront על עובד נמל שמלשין על בוסים מושחתים של איגודים נתפס על ידי רבים כהגנה של קאזאן עצמו מומחזת על המסך. הוא זכה בפרסי אוסקר על Gentleman's Agreement (1948) ו-On the Waterfront (1954), קיבל פרסי טוני על בימוי הבמה שלו, וזכה בפרסי מרכז קנדי ב-1983. הפילמוגרפיה שלו כוללת גם את A Tree Grows in Brooklyn, Baby Doll, Splendor in the Grass, A Face in the Crowd, ו-America, America, סרט מ-1963 השואב מסיפור ההגירה של משפחתו שלו.
האוסקר של 1999
כשהאקדמיה הודיעה על פרס מפעל חיים של כבוד לקאזאן ב-1999, שחקנים בולטים כולל שון פן ואדוארד אסנר פרסמו מודעה על עמוד שלם המתנגדת לכך, ובלילה עצמו כמה מהנוכחים, ניק נולטי, אד האריס ואיימי מדיגן ביניהם, סירבו לעמוד בתשואות עבורו. מפגינים טענו, עשורים לאחר המעשה, שקאזאן לא היה צריך להעיד — שהוא יכול היה לקיים קריירת ברודוויי מצליחה מבלי לנקוב בשמות — עמדה שמעולם לא נפתרה במלואה על ידי היסטוריונים של הקולנוע גם כאשר המוניטין האמנותי שלו נשמר. קאזאן נפטר בניו יורק ב-28 בספטמבר 2003, בגיל תשעים וארבע.
מדוע איליה מכונה גאון
המקרה של קאזאן נשען על מיומנות ספציפית ומתועדת היטב: יכולת ללא תחרות לחלץ הופעות גולמיות ופסיכולוגיות-נטורליסטיות משחקנים, שנבנתה דרך האימון המושפע מהשיטה של ה-Group Theatre ומוסדה באקטורס סטודיו, שעיצבה מחדש את האופן שבו ברנדו, דין ודור שלם של שחקני מסך אמריקאים ניגשו למלאכתם. הערכה ביקורתית רטרוספקטיבית מייחסת לסרטיו ריאליזם מחוספס, צילום באתרים, ותיאור בלתי מתפשר של בגידה משפחתית וניצול שעיצבו ישירות קולנוענים דור לאחר מכן, כולל סקורסזה וקופולה, שגיבוריהם המוסריים המעורפלים עוקבים אחר קו מזהה חזרה לעבודתו של קאזאן. זוהי מקוריות בימויית ופדגוגית אמיתית, נפרדת מכל תיאוריה בודדת — כישרון לפתיחת הופעה ולא לכתיבה או המצאה. הסיבוך הכנה, שאי אפשר להפריד מהמקרה האמנותי, הוא שסרטיו המפורסמים ביותר לאחר העדות נקראים גם על ידי מבקרים רבים כהצדקה אישית מורחבת למעשה בגידה, ואותו אינסטינקט לקריאת חולשה אנושית שהפך אותו לבמאי שחקנים גדול הוא, לפי עדות מבקריו, אותו אינסטינקט שהוביל אותו לחשב את הישרדות הקריירה שלו על פני נאמנות לעמיתים.
מורשת
השפעתו של קאזאן עוברת דרך שני ערוצים נפרדים שלעיתים רחוקות מתכנסים כל כך במלואם בקריירה אחת: טכניקת המשחק הנטורליסטית של האקטורס סטודיו, שעדיין מהווה זרם דומיננטי בהופעה בקולנוע האמריקאי, וגוף סרטים — On the Waterfront, East of Eden, A Streetcar Named Desire בראשם — שעזרו להגדיר את הדקדוק החזותי והרגשי של הקולנוע האמריקאי הרציני במשך עשורים לאחר מכן. העובדה שההיסטוריה האישית שלו נותרה בלתי נפרדת מבגידה פוליטית, נדונה ונדונה מחדש בכל רטרוספקטיבה של עבודתו, היא עצמה חלק ממה ששומר על הקריירה שלו כנושא קבוע של ויכוח תרבותי אמריקאי.