אדגר דגה: שום דבר לא צריך להיראות כמקרה
בשנת 1881 הציג דגה נערה משעווה בגודל שני שלישים מהחיים בתוך תיבת זכוכית. הרוקדת הקטנה בת הארבע-עשרה הייתה בעלת שיער אמיתי וחצאית טוטו מבד אמיתי, והיא עוצבה לפי מארי ואן גותם, תלמידה אמיתית בבית הספר לבלט של האופרה בפריז. המבקרים נרתעו. מבקרים כינו אותה מכוערת להחריד. ז'. ק. הויסמנס, שהבין מה הוא רואה, כתב ש"המציאות הנוראה של הפסלון הזה מייצרת ללא ספק אי-נוחות אצל הצופים" וכי "מסייה דגה חולל מהפכה במסורות הפיסול כפי שהוא מזמן ניער את מוסכמות הציור". זה היה הפסל היחיד שדגה הציג אי פעם בפומבי. מאה וחמישים האחרים נמצאו בסטודיו שלו לאחר מותו.
כסף בנקאי ואם קריאולית
אילר-ז'רמן-אדגר דה גא (De Gas) נולד בפריז ב-19 ביולי 1834 — הוא פישט את השם בעצמו בבגרותו. אביו אוגוסטן היה בנקאי; אמו סלסטין מיסון הייתה קריאולית מניו אורלינס, בתו של אדם שנולד בפורט-או-פרנס שהתיישב בלואיזיאנה ב-1810. היא מתה כשאדגר היה בן שלוש-עשרה. לכסף הייתה חשיבות: מוזיאון המטרופוליטן לאמנות מתאר אותו כצאצא למשפחה בנקאית עשירה שאביו זיהה את כישרונו מוקדם ולקח אותו בקביעות למוזיאונים של פריז.
הוא הלך לליסאום לואי-לה-גראן בגיל אחת-עשרה ועזב ב-1853 עם תעודת בגרות בספרות ובסיס בלטינית, יוונית והיסטוריה עתיקה. בנובמבר אותה שנה נרשם ללימודי משפטים באוניברסיטת פריז כדי לרצות את אביו, והשקיע בכך מעט ככל האפשר.
ההדרכה של אנגר
בשנת 1855 פגש את ז'אן-אוגוסט-דומיניק אנגר, אז התגלמות הציור הקלאסי הצרפתי, שנתן לו עצה אחת שציית לה במשך שישים שנה: "צייר קווים, צעיר, ועוד קווים, גם מהחיים וגם מהזיכרון, ותהפוך לאמן טוב". הוא נכנס לאקול דה בוז-ארט באותה שנה ולמד רישום אצל לואי למות, תלמידו של אנגר שהסטודיו שלו, בסיכום של המטרופוליטן, התעקש על "קו והתעקשותו על החשיבות המכרעת של הרישום".
ביולי 1856 יצא לאיטליה ונשאר שלוש שנים, בעיקר בנאפולי עם משפחת דודתו, והחל לימודים עבור משפחת בללי והעתקת מיכלאנג'לו, רפאל וטיציאן. שיטת ההעתקה שלו כבר חושפת את האיש: במקום לשכפל קומפוזיציות שלמות הוא חילץ פרטים — דמות משנית, ראש בודד — והתייחס לכל אחד כיצירה בזכות עצמה.
הפנייה להווה
בחזרה בצרפת הוא עשה את מה שצייר אקדמי שאפתן היה אמור לעשות והפיק ציורי היסטוריה: בת יפתח, סמירמיס בונה את בבל, ספרטנים צעירים מתעמלים. הוא הופיע לראשונה בסלון ב-1865 עם סצנת מלחמה בימי הביניים, שאף אחד לא שם לב אליה. הוא מעולם לא עשה עוד אחת. עד 1866, עם סצנה ממרוץ המכשולים: הג'וקי שנפל, הוא פנה לנושאים עכשוויים — שינוי שעודד על ידי חברותו עם מאנה, שפגש לפי הדיווחים ב-1864 בזמן ששניהם העתיקו ולאסקס בלובר.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →כשפרצה מלחמת צרפת-פרוסיה ב-1870 הוא הצטרף למשמר הלאומי, ובמהלך אימוני רובה גילה שראייתו לקויה. זה יגדיר את שארית חיי העבודה שלו. לאחר מכן בילה 1872–73 בניו אורלינס עם דודו מישל מיסון בשדרת אספלנדה, והפיק את משרד כותנה בניו אורלינס (1873) — הציור היחיד שמוזיאון קנה ממנו בחייו.
1874: חורבן, והעשור הטוב ביותר
אביו מת ב-1874 ודגה למד שאחיו רנה צבר חובות עסקיים עצומים. כדי להגן על שם המשפחה הוא מכר את ביתו ואת אוסף האמנות שירש כדי ליישב אותם. לראשונה בגיל ארבעים הוא נאלץ לחיות ממה שמכר, והעשור שלאחר מכן הפיק את רוב עבודתו הגדולה ביותר — עובדה שראוי להרהר בה, שכן היא מסבכת כל תיאור רומנטי של מה שאמנים צריכים.
בין 1874 ל-1886 העצמאיים ארגנו שמונה תערוכות ודגה הציג בכולן מלבד אחת, כשהוא מארגן רבות מהן. הוא גם דחה את השם. הוא העדיף "ריאליסט" או "עצמאי", לעג לעמיתיו על ציור בחוץ, ומעולם לא עבד en plein air בעצמו, תמיד בתוך הבית מהזיכרון, תצלומים או מודלים. "שום אמנות לא הייתה פחות ספונטנית משלי", אמר. "מה שאני עושה הוא תוצאה של השתקפות ושל לימוד המאסטרים הגדולים; על השראה, ספונטניות, מזג, אני לא יודע כלום". הוא היה שמרן חברתית, שנא את הפרסום, והתעקש להכניס לא-אימפרסיוניסטים כמו פורן ורפאלי — עקשנות שעזרה לפרק את הקבוצה ב-1886.
הרקדניות
יותר ממחצית התפוקה שלו מציגה רקדניות; המטרופוליטן מעריך את המספר קרוב ל-1,500 יצירות. הן אינן דיוקנאות ונדיר שהן הופעות. הן חזרות, המתנה, התאמת נעל, תיקון — מחקרים, כפי שהמטרופוליטן מגדיר זאת, של "הפיזיות והמשמעת" של גוף בעבודה. הוא צייר כובסות וכובעניות וסוסי מרוץ, ומאוחר יותר, נשים מתרחצות ללא מודעות עצמית כלל ובהחלט לא בתנוחות. הוא גם צייר את הבלט כי זה נמכר, וזו הסיבה שהנושא התרחב אחרי 1874.
הקומפוזיציות שלו הגיעו במידה רבה מהדפסים יפניים: חיתוך רדיקלי, אסימטריה, דמויות חתוכות על ידי המסגרת, נקודות מבט מלמעלה או מהכנפיים. לפני 1880 עבד בעיקר בשמן מרישומי עיפרון ופסטל; אחרי 1875 פסטל השתלט, ועד 1885 רוב עבודותיו החשובות היו פסטלים, שנבנו עם הצללה, רטוב ויבש, גואש וצבעי מים מעורבבים.
שעווה, מונוטייפ ומצלמה
המטרופוליטן מציין את "העניין החי והמדעי שלו במגוון רחב של מדיה, כולל חריטה, מונוטייפ וצילום". הוא יצר בערך 300 מונוטייפים ונהג לעבד מחדש את ההדפסים בפסטל. בסוף שנות ה-80 של המאה ה-19 הוא החל לעסוק בצילום, צילם חברים באור מנורה והשתמש בתמונות של רקדניות ועירום כהתייחסות. ככל שראייתו נחלשה הוא עבר לפיסול, ועבד את השעווה במגע. הוא עדיין יצר פסטלים בסוף 1907 ופיסול בסביבות 1910, והפסיק ב-1912 כשהסטודיו שלו ברחוב ויקטור מאסה, ביתו במשך למעלה מעשרים שנה, הוכרז כמבנה מסוכן. לאחר מותו מצאו יורשיו כ-150 יצירות שעווה, רבות מתפוררות; המייסד אדריאן אברארד שפט 74 כניתנות ליציקה, והברונזות הופקו בין 1919 ל-1936.
הקמצן והאנטי-דרייפוסר
"האמן חייב לחיות לבד", טען דגה, "וחייו הפרטיים חייבים להישאר לא ידועים". הוא מעולם לא התחתן. ג'ורג' מור כינה אותו קמצן זקן; רנואר היה בוטה יותר: "איזה יצור הוא היה, הדגה הזה! כל חבריו נאלצו לעזוב אותו; אני הייתי אחד האחרונים ללכת, אבל אפילו אני לא יכולתי להישאר עד הסוף".
הגרוע מכל אינו אקסצנטריות. דגה פעם פיטר מודל כשגילה שהיא פרוטסטנטית. ה-דיוקנאות בבורסה שלו מ-1879 נחשבים על ידי חוקרים מודרניים כאנטישמיים. במהלך פרשת דרייפוס הוא ניתק קשרים עם כל חבר יהודי שהיה לו, התנער בפומבי מחברויות ישנות עם אמנים יהודים, וסירב לקבל מודלים שחשד שהם יהודים. הוא נותר אנטישמי ואנטי-דרייפוסר קולני עד שמת, כמעט עיוור, ב-27 בספטמבר 1917, לאחר שבילה את שנותיו האחרונות בהליכה ברחובות פריז.
מדוע אדגר מכונה גאון
דגה עצמו סיפק את התנאים. "באמנות, שום דבר לא צריך להיראות כמקרה, אפילו לא תנועה". המשפט הזה הוא כל הטענה. הבעיה הטכנית הקשה ביותר בעבודתו היא שגוף שנתפס באמצע תנועה נראה מקרי, ותמונה שנראית מקרית היא בדרך כלל רק כזו שקומפוזיציה שלה גרועה; דגה הפיק תמונות שנראות כאילו נחטפו באקראי — רקדנית חצי מחוץ למסגרת, ג'וקי נופל, אישה כפופה מעל אמבטיה עם פנים מוסתרות — שהן למעשה הקומפוזיציות המחושבות ביותר של המאה שלהן. הוא השיג זאת מבלי לצפות ברגע שצייר. הוא עבד מהזיכרון ומלימוד, בתוך הבית, במכוון, ותיאר את תמונותיו כמוכנות, מחושבות, מתורגלות, מפותחות בשלבים. האיכות הקוגניטיבית היא סוג של הנדסה לאחור: לדעת בדיוק אילו אסימטריות, חיתוכים ופרספקטיבות תלולות יקראו לעין כספונטניות, ואז לבנות אותן. התגובה של הויסמנס לרוקדת הקטנה היא העדות העכשווית הברורה ביותר לכך שאנשים ידעו שהם רואים משהו חדש מבנית.
לטיעון הנגד יש כמה חלקים. חלק גדול מקורפוס הרקדניות הוא חזרה מונעת מסחרית; אלף וחמש מאות וריאציות על מוטיב אחד כוללות רבות שאינן מוסיפות דבר. הוא לא ייסד דבר ולא לימד תלמידים באופן רשמי, ובעוד סיקרט, קאסאט ומעל הכל טולוז-לוטרק למדו ממנו, החדשנות שהעידן למעשה נקרא על שמה — ציור אור בחוץ — הוא לעג לה. קריאה שניתן להגן עליה היא שהכישרון שלו היה ביסודו של רשם עליון, ההדרכה של אנגר שבוצעה במשך שישים שנה, ולא של יוצר רעיוני; האינטליגנציה נמצאת ביד ובעין הקומפוזיציונית. והתיעוד המוסרי שלו מלוכלך מספיק כדי שמעריציו יבלו מאה שנה בוויכוח כמה זה צריך לעלות לו.
מורשת
הדבר המוזר ביותר לגבי דגה הוא כמה ממנו היה לאחר מותו. הפסלים שהעולם מכיר מעולם לא נועדו להיראות; הברונזות נוצקו על ידי ידיים אחרות לאחר מותו, ומעמדם עדיין שנוי במחלוקת. מה ששורד ללא סייג הוא הדקדוק הקומפוזיציוני — המסגרת החתוכה, הנושא מחוץ למרכז, המבט מהכנפיים — שעבר דרך טולוז-לוטרק לעיצוב פוסטרים, ומשם לצילום ולקולנוע, שם הוא היה דרך ברירת המחדל למסגור גוף נע מאז.