אלכסנדר בודון: האומן השקט של המודרניזם ההולנדי
יותר אנשים עמדו בתוך האדריכלות של אלכסנדר בודון מאשר בתוך כמעט כל בניין הולנדי אחר של המאה העשרים, וכמעט איש מהם לא הבחין בכך. ה-RAI באמסטרדם הוא מכונה לירידים — עצום, נייטרלי, ניתן להגדרה מחדש ללא סוף — וכל מטרתו היא להיעלם מאחורי מה שמוצג בו באותו שבוע. זה היה המזג של בודון בדיוק כמו התדריך שלו. הוא רצה מבנים שהיו, בתיאור עכשווי של עבודתו, שיקיים, נאותים ועשויים היטב. הוא לא רצה שהם יצעקו.
בנו של נגר
הוא נולד ב-6 בספטמבר 1906 — בווינה לפי דיווחים מסוימים, בהונגריה לפי אחרים; כך או כך המשפחה הייתה הונגרית ומשק הבית היה משק בית של עיצוב. אביו היה מעצב פנים ונגר שעבד תחת השפעת היוגנדסטיל (Jugendstil) והזצסיון הווינאי (Vienna Secession). בודון גדל בין חיבורים, פורנירים, שרטוטים והעובדה הפיזית שדבר הוא טוב רק כפי עשייתו, והוא הוכשר בבניית רהיטים בעצמו לפני שהוכשר בכל דבר אחר.
הסדר הזה — רהיטים תחילה, אדריכלות לאחר מכן — מסביר חלק גדול מהקריירה המאוחרת שלו. הוא מעולם לא איבד את ההנחה של הנגר שפרט הוא לא קישוט אלא מבנה.
הילד שראה את דה סטייל
בגיל שלוש-עשרה הוא ביקר בהולנד, ודרך חוגים הומניסטיים שהמשפחה שלו נעה בהם, פגש את האדריכל יאן וילס (Jan Wils). ב-1926 הוא חזר ללמוד תחתיו, ושם הוא נתקל בעולם של דה סטייל (De Stijl) ממקור ראשון: וילמוש הוזאר (Vilmos Huszár) וקורנליס ואן אסטרן (Cornelis van Eesteren), הגיאומטריה המופשטת, צבעי היסוד, הדחייה המוחלטת של קישוט. הוא תיאר את החוויה כגילוי ציוויליזציה חדשה.
הוא החל ללמוד בבודפשט ב-1924, אך הממסד האדריכלי ההונגרי של התקופה היה שמרני, ובודון לא יכול היה לקבל זאת. ב-1929 הוא עבר להולנד לצמיתות. הוא עבד זמן קצר במשרדים של י.ו.א. בויס (J.W.E. Buijs) וי.ב. לורסן (J.B. Lürsen) — כאשר בויס היה אחד המודרניסטים ההולנדים הנועזים ביותר של הרגע — והתמחה בחברות של בן מרקלבאך (Ben Merkelbach) וצ'ארלס קרסטן (Charles Karsten).
חנות ספרים על הקייזרסגראכט
העבודה העצמאית הראשונה שלו הגיעה ב-1932: חנות הספרים שרדר אן דופונט (Schröder en Dupont) על הקייזרסגראכט (Keizersgracht) באמסטרדם. זו עבודה קטנה, והיא בנתה את שמו. הכנסת פנים מודרניסטית בקפדנות לתוך בית תעלה באחד הרחובות העמוסים ביותר מבחינה היסטורית באירופה היא מבחן של עצבים ושל טאקט, והיא ביססה את האישורים המודרניסטיים שלו מיד.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →הוא הצטרף לדה 8 (De 8), הקבוצה מאמסטרדם שהייתה הקצה החד של הפונקציונליזם ההולנדי, ומ-1934 שיתף פעולה עם מרקלבאך וקרסטן. באותה שנה הוא הקים סטודיו באמסטרדם בשיתוף עם הצלמות אווה בסניו (Eva Besnyö) וקארל בלייזר (Carel Blazer) — מרכז של כישרונות מהגרים ואוונגרד בעיר שהייתה, לזמן קצר, מקלט.
בית הספר
מ-1934 עד 1941 הוביל בודון את הניווה קונסטסקול (Nieuwe Kunstschool) באמסטרדם, הניסיון ההולנדי לבאוהאוס, כשהוא משמש גם כמדריך וגם כמנהל ועומד בראש מחלקת עיצוב הפנים שלו. תלמידיו כללו את אוטו טראומן (Otto Treumann) ובנו פרמסלה (Benno Premsela), שהפכו לשתיים מהדמויות המגדירות של העיצוב הגרפי והפנים ההולנדי שלאחר המלחמה.
תאריך הסגירה של בית הספר מספר את הסיפור שלו. בודון הפך לאזרח הולנדי ב-1939; הניווה קונסטסקול הסתיים ב-1941, תחת כיבוש.
התחלה מחדש
הוא הופיע מחדש כאדריכל עצמאי ב-1945 ומ-1954 היה שותף במשרד של ואן ברוחן, דרקסהאחה, סטרקנבורג אן בודון (Van Bruggen, Drexhage, Sterkenburg en Bodon). העבודה שלאחר המלחמה היא דיוקן של כלכלת השיקום ההולנדית: אולפן השידור AVRO בהילברסום, הבית שנקרא דה לפרקון (De Leperkoen) בלונטרן ב-1948, מלון אפולו (Apollo Hotel) באמסטרדם ב1961, מרכז ההדרכה של הוגובנס (Hoogovens) באיימוידן ב-1966 — מתקן עבור מפעלי הפלדה שבנה מחדש את התעשייה של המדינה.
ורץ דרכו, לאורך עשורים, ה-RAI: מתחם התערוכות והכנסים של אמסטרדם, המתוארך על פי דיווחים מסוימים ל-1951 ואחרים למסע בנייה שהחל ב-1960, כי הוא מעולם לא היה באמת בניין אחד אלא תוכנית מתמשכת של אולמות. זו העבודה שהוא מזוהה איתה, והבעיה שלה היא קשה באמת — להקיף נפחים עצומים בעלי מפתח חופשי שיכולים לארח תערוכת סירות שבוע אחד ויריד ספרים בשבוע הבא, עם השירותים, התנועה ואור היום כדי להפוך זאת לנטול כאבים, בצורה שנקראת כבניין ציבורי ולא כמחסן.
מדוע אלכסנדר מכונה גאון
הטיעון בעד בודון אינו אופנתי, כי הוא טיעון למצוינות ולא למקוריות — והוא היה הראשון לומר זאת. הערכה עכשווית ציינה שעבודתו חשפה עניין טכני אמיתי ללא כל רדיפה אחר חדשנות לשם החדשנות.
מה שהיה לו הוא שליטה שלמה בצורה יוצאת דופן בשרשרת מחיבור הרהיט ועד בלוק העירוני. מעט מאוד אדריכלים יכולים לפרט פנים של חנות ספרים ואז לארגן מאה אלף מטרים רבועים של אולם תערוכות; שני הקצוות של הסקאלה דורשים הרגלים מנטליים שונים, ובודון נע ביניהם במשך שישים שנה. הכישרון הספציפי בעבודה הגדולה הוא מרחבי וארגוני: הבנה כיצד קהל זורם, כיצד נפח נייטרלי יכול עדיין להיות בעל פרופורציה, כיצד מבנה המשתרע על מרחקים עצומים יכול לגרום להרגשה רגועה. הכישרון הספציפי בעבודה הקטנה הוא של הנגר — לדעת שפנים מודרני נכשל בחיבורים.
המרכיב השלישי הוא שיקול דעת לגבי טון. למודרניזם האירופי שלאחר המלחמה יש מוניטין מוצדק לקדרות, ועבודתו של בודון בורחת מכך בולטות. הוא שמר על החמימות, החומרים והגימור של החינוך שלו שהושפע מהזצסיון בתוך מסגרת פונקציונליסטית. זו סינתזה, והיא קשה יותר ממה שכל אחת מהטהרות הייתה יכולה להיות.
הטיעון שכנגד הוא אמיתי והוא חצי הודה בו. הוא לא המציא צורות, לא כתב מניפסט ולא דחף את הדיסציפלינה קדימה; הרעיונות שאיתם עבד היו של דה סטייל ושל דה 8, שנספגו בגיל תשע-עשרה ושוקללו לשארית חייו. הבניין הגדול ביותר שלו הוא, על פי תכנון, צנוע. אם גאונות פירושה קרע, בודון אינו עומד בקריטריונים. אם היא פירושה הפנמה מלאה של שפה עד שניתן לדבר אותה בכל קנה מידה ללא שגיאה, הוא בהחלט כן.
מורשת
בודון מת באמסטרדם ב-22 בינואר 1993, בגיל שמונים ושש, הונגרי שבילה שישים וארבע מאותן שנים כאדריכל הולנדי.
הולנד איבדה חלק גדול ממלאי הבניינים שלה במלחמה — רוטרדם יותר מכולם — אך חוסר המזל של בודון הוא מהסוג ההפוך: עבודתו הידועה ביותר היא מהסוג שנהרס לא על ידי פצצות אלא על ידי צמיחה. אולמות תערוכה מוחלפים כאשר השוק רוצה גדולים יותר. מה ששורד הוא בחלקו פיזי — ה-RAI עדיין מתפקד כיריד המרכזי של המדינה, מלון אפולו עדיין מקבל אורחים — ובחלקו מועבר, דרך תלמידי הניווה קונסטסקול שנשאו את הסטנדרטים שלו לתוך דור של עיצוב הולנדי. הוא נשאר, בהיסטוריות, המודל של המודרניסט שהיה פחות מעוניין להיות חדש מאשר להיות צודק.