Karel Vítězslav Mašek : Le peintre qui a cessé d'exposer

Au Musée d'Orsay est suspendue une toile presque carrée, mesurant environ 193 centimètres de côté, représentant une femme vêtue d'une lourde robe à motifs qui regarde par-delà le spectateur vers l'avenir d'une ville. Il s'agit de Libuše, peinte vers 1893, et pendant la majeure partie du vingtième siècle, presque personne ne savait qui l'avait réalisée. La réponse est un peintre et architecte tchèque qui, de son vivant, était estimé presque autant qu'Alfons Mucha — et qui ensuite, au sommet de sa réputation, a délibérément cessé de montrer son travail en public. (Les registres tchèques le répertorient sous le nom de Karel Vítězslav Mašek ; la forme inversée Vítězslav Karel circule également.)

Un garçon de village à Munich et à Paris

Mašek est né le 1er septembre 1865 à Točná, alors un village aux portes de Prague près de Komořany, et est mort à Prague le 24 juillet 1927. L'inventaire tchèque des monuments artistiques résume sa profession en deux mots : peintre, architecte. Il passera sa carrière à refuser de choisir entre les deux.

Sa formation l'a mené sur la route classique des artistes d'Europe centrale ambitieux des années 1880 et 1890 — Munich, puis Paris —, et sur cette route, il a fait une rencontre. Le Musée des arts décoratifs de Prague note que Mašek et Mucha ont partagé ces années d'études à Munich et à Paris, deux jeunes peintres alors encore pauvres qui s'en sortaient ensemble. Il vaut la peine de s'arrêter sur ce binôme. Les deux hommes ont absorbé les mêmes influences au même moment : la rigueur académique de Munich, puis Paris dans les années où le symbolisme, le postimpressionnisme et le langage décoratif naissant de l'Art nouveau étaient tous disponibles en même temps. L'un d'eux est devenu une marque mondiale. L'autre est rentré chez lui pour enseigner.

Libuše

Le tableau qui porte le nom de Mašek est un traitement symboliste de la légende fondatrice de Prague : la prophétesse Libuše au moment de sa vision. Il l'a réalisé à Paris, et la technique est étonnamment hybride. Il a construit la surface à partir de milliers de petites touches colorées — une méthode pointilliste — tout en organisant l'ensemble en masses décoratives larges, plates et géométriquement simples. Les critiques tchèques ont relevé le scintillement qui en résulte et sa qualité décorative plane, un effet qui anticipe Klimt. C'est une toile qui appartient simultanément à l'optique néo-impressionniste, au symbolisme littéraire et au style ornemental à venir, et elle ne s'intègre pas confortablement dans l'une ou l'autre de ces trois histoires — ce qui explique en partie pourquoi elle a disparu.

Sa postérité est presque aussi étrange que sa surface. L'œuvre a été acquise par la galerie Anne et Jacques Baruch à Chicago en 1968, exposée lors d'une exposition parisienne en 1973 organisée par Philippe Jullian pendant le grand renouveau d'intérêt pour le symbolisme, est entrée dans les collections du Louvre en 1974, et a rejoint le Musée d'Orsay lors de l'ouverture de ce dernier en 1986. Une peinture tchèque d'une légende tchèque est ainsi devenue, par un détour accidentel via un marchand américain, une partie de la collection nationale française.

Le professeur qui s'est retiré

En 1898, Mašek a été nommé professeur à l'École des arts décoratifs de Prague. Ce qu'il a fait ensuite est la décision la plus révélatrice de sa vie : ayant reçu cet honneur, il a résolu de cesser d'exposer sa propre œuvre. Il a enseigné à l'école et a dirigé à la place un studio privé dans son propre atelier. Parmi ses élèves figurait Josef Čapek — le peintre, écrivain et futur inventeur, avec son frère Karel, du mot robot — que Mašek a influencé de manière significative.

Ce retrait n'était pas une fuite devant le travail. C'était une réorientation de celui-ci, l'éloignant du circuit des expositions pour le tourner vers l'enseignement et, par-dessus tout, vers l'architecture et la décoration appliquée, des domaines où l'objet fini est un bâtiment ou une pièce plutôt qu'une toile encadrée cherchant un jury.

Murs, lunettes et une villa à Bubeneč

Ses commandes décoratives sont toujours en place à Prague. Il a peint les lunettes du Musée des arts décoratifs — les fresques de sa Salle votive sont de lui — et a décoré le hall principal du siège des postes tchèques, rue Jindřišská. Il a conçu des immeubles résidentiels dans la ville, notamment, à Bubeneč, une villa Art nouveau pour sa propre famille. L'inventaire des monuments tchèques lui attribue également la ferme Miranka et l'usine Rudolf Stabenow au 70/24 de la rue Husitská à Prague 3 — un bâtiment qui abrite aujourd'hui le théâtre de danse Ponec.

Il a continué à peindre en privé. Jeu de taches solaires (1910), représentant cinq jeunes femmes en train de danser — dont l'une est sa fille Zdeňka — appartient à cette période ultérieure non exposée.

La longue disparition

Après la Première Guerre mondiale, la production de Mašek est tombée dans l'obscurité. Les raisons n'en sont pas mystérieuses : il s'était retiré du système d'exposition qui fabrique les réputations, son symbolisme ornemental correspondait exactement au goût contre lequel l'avant-garde de l'entre-deux-guerres s'est définie, et son tableau le plus marquant avait quitté le pays. Il n'a été redécouvert que dans les années 1970, à la faveur du renouveau symboliste international.

Pourquoi Karel est qualifié de génie

L'affirmation défendable concerne l'éventail et la synthèse plutôt que l'originalité pure. Mašek a travaillé à un niveau sérieux comme peintre de chevalet, décorateur de peintures murales et de lunettes, designer d'art appliqué et architecte — et dans Libuše, il a fusionné des techniques que l'époque tenait généralement séparées, superposant une surface de couleur fragmentée néo-impressionniste sur une composition plane, ornementale et symboliste, des années avant que Klimt ne rende cette combinaison célèbre. Le Musée des arts décoratifs de Prague affirme directement qu'il était à son époque estimé à égalité avec Mucha, ce qui se rapproche le plus dans les archives d'un superlatif contemporain, et son influence sur Josef Čapek confère à son enseignement un résultat documenté.

La thèse inverse doit être fermement exposée. L'égal de Mucha en 1900 n'est pas l'égal de Mucha en rétrospective, et le fossé était en partie auto-infligé : un artiste qui décide en 1898 d'arrêter d'exposer choisit de ne pas concourir pour la postérité historique. Sa redécouverte dans les années 1970 a été portée par une seule peinture, dans un musée étranger, surfant sur une vague de renouveau — et non par une réévaluation de l'ensemble d'une œuvre. Et une grande partie de sa production est constituée d'architecture décorative exécutée sur commande dans un style d'époque partagé ; c'est habile, mais ce n'est pas le genre de chose qui redéfinit une discipline. Le verdict le plus juste est que Mašek possédait une polyvalence exceptionnelle et un tableau authentiquement prophétique, et que sa réputation a été détruite moins par le jugement de l'histoire que par son propre retrait de sa machinerie.

Héritage

Mašek est mort à Prague en 1927. Ses murs subsistent au Musée des arts décoratifs et dans l'ancienne poste ; sa villa se dresse toujours à Bubeneč ; le nom de son élève est plus connu que le sien. Et sa prophétesse, peinte à Paris et perdue pendant quatre-vingts ans, occupe désormais un mur au musée d'Orsay, racontant aux visiteurs français la légende fondatrice d'une ville que la plupart d'entre eux n'ont jamais vue.