Ödön Lechner : L'architecte qui a inventé le style d'une nation

En 1889, un architecte hongrois d'âge mûr parcourut les galeries indiennes du South Kensington Museum de Londres et décida qu'il avait trouvé les ancêtres de son propre peuple. C'était une conclusion étrange, fondée sur une théorie nationaliste des origines magyares que peu de gens défendraient aujourd'hui. C'était aussi le contresens le plus productif de l'histoire de l'architecture d'Europe centrale. En sept ans, Ödön Lechner avait construit à Budapest un musée au toit de céramique verte et dorée, d'une forme unique en Europe, et la Hongrie possédait soudain une architecture moderne qui lui était propre.

Brique, Berlin et le long apprentissage

Lechner est né à Pest en 1845 dans une famille bourgeoise déjà intégrée dans le secteur du bâtiment ; son père dirigeait une briqueterie qui produisait de la céramique. Un garçon qui grandit autour de fours apprend très tôt que la couleur en architecture n'a pas besoin d'être peinte : elle peut être cuite, et elle ne s'effacera pas. Ce fait unique régit tout ce qu'il a fait par la suite.

Il a étudié l'architecture à Budapest puis à la Bauakademie de Berlin, où il a eu pour professeurs Karl Bötticher et Gottfried Semper, les deux théoriciens de l'architecture les plus importants du XIXe siècle allemand. De Bötticher, il a tiré un intérêt pour les matériaux modernes et la construction à ossature métallique. Il a ensuite travaillé en France pendant trois ans et a voyagé pour étudier en Italie et en Angleterre, absorbant de première main le mouvement anglais Arts and Crafts. Durant les années 1870, il a construit dans le style historiciste que tout le monde utilisait. Rien ne le distinguait.

Le problème sans solution

Il s'est alors fixé un objectif impossible. À la fin du XIXe siècle, la Hongrie s'affirmait culturellement face à la Vienne des Habsbourg et souhaitait une architecture nationale, mais, comme Lechner l'a reconnu, il n'existait aucune tradition architecturale hongroise indigène à développer. La Pologne avait le gothique en brique ; la Russie avait ses églises. Les bâtiments monumentaux de la Hongrie étaient des importations. Sa formulation du problème était typiquement directe et confiante : « Jusqu'à présent, il n'y a pas eu de langage formel hongrois, mais il y en aura un. »

Sa réponse fut de regarder vers l'est. Souscrivant à une théorie nationaliste situant les racines culturelles magyares en Inde plutôt qu'en Europe occidentale, il étudia l'art indien et persan à Londres en 1889, voyageant avec le céramiste Vilmos Zsolnay. Il n'était pas troublé par l'emprunt et l'a présenté comme un devoir : les Anglais, a-t-il noté, « n'avaient pas honte de faire des recherches sur... une colonie », alors « n'était-ce pas... le devoir de nous, Hongrois, d'étudier la culture de notre propre peuple ? »

Zsolnay et la construction en couleur cuite

La connexion avec Zsolnay fut la percée technique. Le pyrogranite et la céramique architecturale émaillée de l'entreprise ont permis à Lechner de revêtir et de couronner les bâtiments de couleurs brillantes et résistantes aux intempéries, et de traduire des motifs folkloriques semblables à de la broderie, tirés des traditions décoratives magyares et turques, dans un matériau capable de survivre à un hiver à Budapest. C'était, en effet, de l'ornement industriel : produit en masse, structurellement intégré et indéniablement local. Rien en cela n'était nostalgique. Les carreaux étaient un nouveau produit d'une usine moderne, posés sur des structures en fer.

Les bâtiments

Le Musée des Arts appliqués, construit entre 1891 et 1896, est l'argument fait de brique et d'émail — la première déclaration complète du Szecesszió hongrois, l'Art nouveau local, et selon certains, le premier musée d'Europe conçu sans recours au style historique. Il présente des carreaux émaillés brillants, des formes courbes et des détails indo-sarrasins, et il a ouvert ses portes dans l'euphorie nationale des célébrations du millénaire de la Hongrie en 1896, ce qui lui a garanti un public.

Autour de lui se dresse un ensemble d'œuvres bref et dense : l'hôtel de ville de Kecskemét (1893-1895) ; l'Institut de géologie (1896-1899) ; et la Caisse d'épargne postale royale, construite au tournant du siècle avec Sándor Baumgarten, dont les formes exotiques et les pinacles en céramique colorée couronnent la ligne de toit. En 1911, l'Exposition internationale d'architecture de Rome lui a décerné une médaille d'or.

La porte se ferme

L'establishment ne l'a pas suivi. La classe politique et architecturale conservatrice de la Hongrie préférait le néo-baroque, et en 1902, le ministre de la Culture a rejeté catégoriquement le style sécessionniste, le jugeant inadapté aux bâtiments publics. Cette décision a effectivement mis fin à la carrière de Lechner dans les commandes publiques au sommet de ses capacités. Il a vécu encore douze ans, mourant en 1914, et les a passés en grande partie sans travaux majeurs.

Il a également, de manière remarquable, concédé du terrain. À la fin de sa vie, il a admis que l'entrée de son propre musée lui semblait « un peu trop 'indienne' à mon goût », et a reconnu qu'il avait été trop influencé par l'Art nouveau. La jeune génération allait déjà de l'avant : Károly Kós et ses contemporains cherchaient un modernisme hongrois dans la construction des villages de Transylvanie et dans les églises en bois plutôt que dans l'Orient imaginé par Lechner.

Pourquoi Ödön est qualifié de génie

La qualité en jeu est synthétique plutôt qu'analytique : le don de Lechner consistait à combiner des matériaux, des motifs et des systèmes structurels qui n'avaient aucune raison d'aller ensemble, et à rendre le résultat inévitable. Des structures en fer, des silhouettes indiennes, des motifs de broderie folklorique hongroise et de la céramique émaillée produite industriellement sont quatre choses sans rapport. Il les a fusionnés en un langage cohérent, puis l'a démontré à travers un musée, un hôtel de ville, un institut scientifique et une banque — quatre types de bâtiments n'ayant rien en commun. C'est l'intelligence d'un designer opérant au maximum de ses capacités, et c'est plus proche de l'invention que de l'interprétation. L'épithète populaire « le Gaudí hongrois » enregistre la même intuition : voici un architecte national travaillant en dehors de toute convention métropolitaine et produisant quelque chose que personne d'autre n'aurait pu produire.

Le contre-argument doit être énoncé clairement. La prémisse fondamentale de Lechner — que les Hongrois étaient culturellement indiens — était une pseudo-histoire, et il a fini par l'admettre à moitié lui-même. Son originalité consistait en partie à piller les fonds coloniaux d'un musée et à appliquer le butin à Budapest, ce qui est un acte créatif réel mais pas académique. Sa réussite pratique fut également brève : l'État l'a coupé en 1902, ses disciples ont cherché ailleurs en une décennie, et en dehors de la Hongrie, son nom signifie peu. Le verdict honnête est qu'il s'agit d'un génie du type artisan-inventeur — intuition matérielle, audace décorative et une volonté inhabituelle d'être tourné en dérision — plutôt que du théoricien. Il a répondu à une question impossible de manière erronée et magnifique.

Héritage

Budapest est l'argument. Une ville qui aurait pu être une répétition provinciale de Vienne porte une série de bâtiments dont les toits scintillent en bleu, vert et jaune, et qui ne ressemblent à aucun autre endroit sur terre. Son travail a été proposé pour le statut de patrimoine mondial de l'UNESCO en 2008. La théorie qui l'a produit a été discrètement abandonnée ; les bâtiments, eux, ne l'ont pas été.