Mo Yan : L'enfant affamé qui ne voulait pas parler

À Stockholm en décembre 2012, quelques jours avant de recevoir le prix Nobel de littérature, le lauréat a été interrogé sur la censure en Chine et l'a comparée à la sécurité aéroportuaire : désagréable, nécessaire, quelque chose auquel on se soumet avant de prendre l'avion. En quelques heures, Herta Müller avait qualifié son choix de « catastrophe », Salman Rushdie l'avait traité de « pion du régime » et Ai Weiwei avait qualifié sa conférence d'« impuissante, honteuse, une trahison et une capitulation ». L'homme au centre de cette affaire écrit sous un pseudonyme qui signifie, en chinois, ne pas parler.

Gaomi et la famine

Guan Moye est né le 17 février 1955 à Gaomi, un canton agricole de la province du Shandong qui deviendrait, dans ses romans, un lieu aussi pleinement imaginé et récurrent que le Yoknapatawpha de Faulkner. Sa famille cultivait la terre, et leur classification en tant que propriétaires terriens de classe moyenne fut suffisante pour le faire expulser de l'école primaire pendant la Révolution culturelle. Il avait douze ans. Il est allé travailler, d'abord dans l'agriculture, puis dans une usine.

Le fait formateur de son enfance ne fut pas la politique mais la faim. Il a vécu la famine de la fin des années 1950, et il a été inhabituellement direct sur ce qu'elle a fait à son imagination, décrivant toute son œuvre comme le « désir d'une vie meilleure d'un enfant solitaire ayant peur d'avoir faim ». La nourriture, l'appétit, la goinfrerie et la famine parcourent chaque roman qu'il a écrit, parfois comme une comédie, parfois comme une horreur, et souvent comme les deux dans le même paragraphe.

L'armée lui a appris à lire

En 1976, l'année de la mort de Mao, il a rejoint l'Armée populaire de libération. Ce fut sa formation. L'École d'art de l'APL fut l'endroit où, selon ses propres termes, il a découvert ce qu'était réellement la littérature : un homme d'une vingtaine d'années sans éducation secondaire rencontrant l'idée du roman en tant que forme. Il a publié sa première nouvelle dans une revue littéraire en 1981 et a ensuite obtenu un master à l'Université normale de Pékin, tout en continuant d'insister sur le fait qu'il n'a « aucune formation théorique ». Il a rejoint le Parti communiste en 1979.

Le Sorgho rouge et l'invention d'un territoire

Le Sorgho rouge, publié en 1986, l'a rendu célèbre et, après que Zhang Yimou l'a filmé en 1987, lui a donné une visibilité internationale. C'est un roman sur la résistance paysanne à l'invasion japonaise, raconté avec une fracture moderniste et une sensualité que la fiction chinoise de l'époque ne s'était pas autorisée. Il a également établi le modèle dont les critiques débattent depuis : il a démantelé le récit officiel du Parti sur la résistance pour le remplacer par quelque chose de plus ancien et de plus primitif : une célébration de la vertu paysanne et une lamentation sur la vitalité perdue au profit de l'urbanisation.

Le Pays de l'alcool (1988) est l'anomalie dans le catalogue, un roman ouvertement politique sur un scandale réel dans lequel des fonctionnaires corrompus ont contraint les agriculteurs à cultiver de l'ail, puis ont laissé pourrir la récolte. Il n'est jamais revenu à ce mode avec la même franchise.

Le Pays de l'alcool

Le Pays de l'alcool (1992) est son livre le plus ambitieux sur le plan formel : un détective, Ding Gou'er, est envoyé pour enquêter sur des rapports indiquant que des fonctionnaires dans un lieu appelé le Pays de l'alcool mangent des enfants, et l'enquête se dissout dans l'ivresse, des récits imbriqués et une mort par noyade dans une cuve de vomi et d'excréments. Beaux Seins, Belles Fesses (1996) est une saga familiale couvrant tout le siècle, conçue comme un hymne à la maternité et racontée par un homme qui ne parvient jamais à se sevrer - une figure du développement arrêté d'une nation, et aussi un très grand nombre de pages sur les seins.

Puis Le Supplice du santal (2004), La Dure Loi du karma (2006) et Grenouille (2009), ce dernier étant un règlement de comptes avec la politique de l'enfant unique. La citation de l'Académie suédoise a nommé la qualité qui les unit : le réalisme hallucinatoire, fusionnant le conte folklorique, l'histoire et le contemporain. Les comparaisons proposées furent Faulkner et García Márquez, bien que la dette la plus profonde soit envers la narration orale chinoise : le conteur sur la place du marché qui peut retenir une foule par la digression, l'obscénité et la violence soudaine.

Le lauréat et le Parti

La réputation de Mo Yan en Occident en tant que dissident a toujours été un contresens. Il était membre du Parti depuis 1979 et a été vice-président de l'Association des écrivains chinois. En 2012, il a participé à un projet commémoratif dans lequel des écrivains éminents copiaient à la main des caractères de l'« Intervention aux entretiens de Yan'an sur la littérature et l'art » de Mao, le document fondateur déclarant la littérature subordonnée à la lutte des classes. Lorsque le prix Nobel a été annoncé, le chef de la propagande du Parti, Li Changchun, l'a salué comme le reflet de la force et de l'influence nationales de la Chine. Mo Yan a refusé d'appeler à la libération du lauréat emprisonné Liu Xiaobo, qui purgeait alors une peine de onze ans.

Pourquoi Mo Yan est qualifié de génie

Le cas repose sur une capacité spécifique et démontrable : il a construit un monde fictif complet à partir d'un seul canton et l'a ensuite écrit à une échelle et sur un ton que personne d'autre n'a tentés. Gaomi dans ses romans contient un siècle d'histoire chinoise - invasion, révolution, famine, réforme, politique de l'enfant unique - et il a trouvé un registre capable de porter tout cela, dans lequel la farce, l'atrocité, le mythe et le reportage se côtoient dans la même phrase sans que la phrase ne se brise. C'est vraiment difficile. L'expression de l'Académie, « réalisme hallucinatoire », était une tentative de nommer une technique qui n'avait pas d'étiquette existante. Ses défenseurs, dont le chercheur Charles Laughlin, situent sa signification dans une audace défiant le vent, arguant que la comédie grotesque est une satire opérant là où une déclaration directe est impossible.

Le contre-argument est substantiel et vient de personnes sérieuses. Perry Link a fait valoir que Mo Yan évite systématiquement les atrocités du régime, rendant la famine du Grand Bond en avant - au cours de laquelle quelque trente millions de personnes sont mortes - comme un épisode comique plutôt que comme une catastrophe, ce qui est une étrange esquive pour un romancier dont le sujet est la faim. Anna Sun a fait valoir que son langage lui-même a été endommagé par le maoïsme. Les critiques du Pays de l'alcool notent que sa supposée subversion est enterrée sous le pléonasme et la répétition ; les romans ultérieurs sont largement considérés comme montrant un pouvoir déclinant. Et l'homme qui a choisi un pseudonyme signifiant « ne pas parler » n'a, au moment décisif, pas parlé. La réplique de Pankaj Mishra mérite d'être pesée - que les écrivains occidentaux exigent le martyre des auteurs sous un régime autoritaire tout en excusant leurs propres complicités - mais elle défend l'homme, pas l'affirmation de génie. Ce qui survit, c'est un exploit formel : une invention réelle dans le roman, faite par quelqu'un qui a quitté l'école à douze ans.

Héritage

Mo Yan a été le premier citoyen de la République populaire à remporter le prix Nobel de littérature, et le prix est arrivé avec la bénédiction de l'État chinois plutôt qu'en défi à celle-ci - ce qui explique exactement pourquoi il reste contesté. Ce qui n'est pas contesté, c'est la portée de la fiction : Gaomi est désormais sur la carte littéraire en permanence, traduit dans des dizaines de langues, et l'argument sur la question de savoir si son auteur a été courageux ou accommodant est devenu une partie intégrante de la façon dont le monde le lit.