Joel Chandler Harris : Le conteur derrière Oncle Remus

Joel Chandler Harris a bâti l'une des franchises littéraires les plus vendues de l'Amérique du XIXe siècle à partir d'histoires qu'il n'a pas inventées, racontées par des personnes réduites en esclavage et anciennement réduites en esclavage dont l'histoire a à peine enregistré les noms. Ses livres sur Oncle Remus ont fait de Frère Lapin (Br'er Rabbit) un nom familier dans tout le monde anglophone et ont influencé des écrivains allant de Rudyard Kipling à Zora Neale Hurston. Ils sont également devenus, un siècle plus tard, une étude de cas centrale sur la façon dont les auteurs blancs ont profité de la tradition orale noire tout en effaçant ses véritables créateurs, une critique exprimée plus vivement par Alice Walker, qui a déclaré que Harris avait volé son héritage folklorique afro-américain et l'avait transformé en une marchandise éditoriale d'homme blanc.

Une naissance illégitime à Eatonton

Harris est né le 9 décembre, probablement en 1848 (certaines sources indiquent 1845), à Eatonton, en Géorgie, fils d'un père ouvrier irlandais célibataire qui a abandonné la famille et d'une mère, Mary Harris, qui l'a élevé en grande partie seule dans des conditions difficiles, un contexte de pauvreté et de marginalité sociale au sein de la société blanche du Sud que les biographes ont relié à son identification ultérieure et compliquée avec les marginaux et, plus troublant, avec les conteurs réduits en esclavage dont il a adapté le matériel.

Apprentissage à la plantation Turnwold

Vers l'âge de treize ans, Harris a pris un emploi d'apprenti typographe au Countryman, un hebdomadaire publié dans la plantation Turnwold près d'Eatonton. C'est là, travaillant et vivant parmi la population réduite en esclavage de la plantation pendant les dernières années avant l'émancipation, que Harris a absorbé les contes d'animaux filous et les modèles dialectaux qui allaient définir sa carrière. Il a plus tard identifié des conteurs spécifiques qui ont façonné son matériel, notamment des hommes nommés Oncle George Terrell, Vieux Harbert, et une femme appelée Tante Crissy, des individus dont les livres de Harris n'ont crédité la paternité créative qu'obliquement, filtrée à travers le cadre fictif d'un narrateur composite unique.

Une carrière dans le journalisme en Géorgie

Après Turnwold, Harris a travaillé dans plusieurs journaux de Géorgie et de Louisiane avant de rejoindre l'Atlanta Constitution en 1876, où il est resté pendant vingt-quatre ans, devenant l'une des voix les plus éminentes du journal et, à travers ses chroniques, un façonneur important de la façon dont le Sud de l'après-guerre se représentait aux lecteurs du Nord.

Le Tar-Baby et la naissance d'Oncle Remus

Le personnage littéraire déterminant de Harris a émergé de la chronique journalistique plutôt que d'un livre planifié : l'histoire du « Tar-Baby » est apparue dans l'Atlanta Constitution en 1879 et a déclenché une sensation immédiate, incitant Harris à collecter et à développer le matériel dans Uncle Remus: His Songs and His Sayings (1880), qui s'est vendu à environ dix mille exemplaires dans les quatre mois suivant sa publication, un chiffre extraordinaire pour l'époque. Le cadre du livre, un homme âgé anciennement réduit en esclavage racontant des contes d'animaux filous (Frère Lapin, Frère Renard, Frère Ours) au jeune fils de son ancien propriétaire de plantation, a donné à Harris un dispositif pour présenter le folklore oral afro-américain à un lectorat blanc de masse tout en l'intégrant dans un cadre narratif nostalgique et idéalisant la plantation qui adoucissait et reformulait les origines du matériel. Harris a publié quelque trente-cinq livres au cours de sa carrière, ainsi que des milliers de chroniques journalistiques, et a édité Uncle Remus's Magazine de 1907 jusqu'à sa mort.

Un lectorat international

Les contes d'Oncle Remus ont trouvé des admirateurs bien au-delà du Sud américain ; Rudyard Kipling faisait partie des écrivains qui ont reconnu l'influence de Harris, et la structure des contes de filous que Harris a popularisée a alimenté un intérêt transatlantique plus large pour le folklore de la diaspora africaine, même si les textes spécifiques à travers lesquels la plupart des lecteurs ont rencontré ce folklore portaient le nom d'auteur de Harris plutôt que celui des conteurs réduits en esclavage qui l'avaient réellement créé et transmis.

Pourquoi Joel est qualifié de génie

Les admirateurs créditent Harris d'une oreille authentique pour le dialecte et le rythme oral, une capacité à transcrire la cadence, le timing et la structure de la narration orale sur la page imprimée avec suffisamment de fidélité pour que les contes conservent leur esprit de filou et leur économie narrative même filtrés par la plume d'un auteur blanc ; ses contemporains et les folkloristes ultérieurs lui ont attribué le mérite d'avoir aidé à préserver les contes de filous afro-américains, Frère Lapin en tête, qui auraient pu autrement être perdus à jamais dans les archives historiques, car il transcrivait le matériel exactement pendant la période où les conteurs originaux de la tradition orale, des personnes anciennement réduites en esclavage, vieillissaient et mouraient sans que leurs histoires aient été enregistrées ailleurs. Cet argument de préservation est réel et a été avancé sérieusement par des folkloristes étudiant les traditions narratives de la diaspora africaine. Mais le contre-argument n'est pas une note de bas de page ici ; il est au cœur de tout récit honnête sur Harris. L'accusation d'Alice Walker selon laquelle il a volé son héritage et l'a transformé en une marchandise d'homme blanc reflète une critique universitaire bien fondée et de longue date : Harris a profité énormément et personnellement d'histoires qui n'étaient pas les siennes, a crédité leur origine uniquement à travers un cadre fictif et nostalgique de plantation qui flattait l'image de soi du Sud blanc plutôt que les conteurs réels, et n'a jamais indemnisé ni nommé substantiellement les personnes, Oncle George Terrell, Vieux Harbert, Tante Crissy, entre autres, qui ont réellement créé et préservé le matériel qu'il a vendu sous sa propre signature. Le genre lui-même, un narrateur anciennement réduit en esclavage divertissant les descendants de ses anciens propriétaires avec des contes d'animaux joyeux, a été lu par des générations de critiques comme renforçant précisément la mythologie sentimentale de la « plantation heureuse » qui a aidé à occulter la brutalité de l'esclavage dans la mémoire blanche de l'après-guerre. Quelle que soit l'oreille ou la compétence de transcription que possédait Harris, elles opéraient à l'intérieur, et sans doute au service, de cette distorsion, raison pour laquelle son héritage reste véritablement contesté plutôt que simplement célébré.

Mort et réputation immédiate

Harris est décédé le 3 juillet 1908 à Atlanta, après avoir assuré, à son époque, une place parmi les auteurs américains les plus commercialement prospères de la période de l'après-guerre et une réputation, largement incontestée à l'époque, en tant que folkloriste et humoriste plutôt qu'en tant que figure dont la relation avec son matériel source invitait à l'examen.

Héritage

La réputation de Harris a suivi une trajectoire abrupte : célébré de son vivant et pendant des décennies après comme un préservateur de la culture populaire, il est devenu à la fin du XXe siècle une étude de cas centrale et non résolue dans les débats sur l'appropriation culturelle, la paternité et la politique raciale de la nostalgie dans la littérature américaine. Le film de Disney de 1946 Song of the South, vaguement basé sur le matériel d'Oncle Remus, a lui-même été retiré de la circulation plus tard en raison de ses propres stéréotypes raciaux, une controverse qui a étendu et aiguisé les mêmes critiques adressées aux textes originaux de Harris. Les chercheurs lisent aujourd'hui généralement l'œuvre de Harris comme un document nécessitant deux récits simultanés, l'un d'un acte authentique, bien qu'imparfait, de préservation du folklore, et l'autre d'appropriation et de cadrage racial qui ne peut être séparé des histoires elles-mêmes.