Jean Arp : Le sculpteur qui a laissé le hasard concevoir la forme

Pour échapper à la conscription dans l'armée allemande en 1915, Jean Arp se rendit au consulat de Zurich et remplit ses formulaires de recrutement avec un non-sens délibéré et élaboré, ajoutant des chiffres à chaque espace vide et se déshabillant partiellement pendant l'entretien jusqu'à ce que les fonctionnaires, convaincus qu'il était fou, le renvoient comme inapte au service. L'absurdité théâtrale de cet après-midi n'était pas une aberration ; elle était proche de la méthode de travail qu'Arp passerait les cinq décennies suivantes à affiner en un véritable système artistique — utilisant le hasard, le papier déchiré et la ficelle tombée comme des outils de composition légitimes, selon la théorie que le hasard révélait des formes que la nature avait déjà approuvées et que l'intention humaine ne faisait que gêner.

Un poète devenu sculpteur par deux noms

Né Hans Peter Wilhelm Arp le 16 septembre 1886 à Strasbourg, alors partie de l'Empire allemand, d'une mère française et d'un père allemand, il adopta plus tard le prénom français Jean lorsque l'Alsace-Lorraine fut rendue à la France après la Première Guerre mondiale, tout en continuant à utiliser Hans dans les contextes allemands — un petit marqueur permanent de l'identité frontalière qui traverse sa biographie. Il se forma à l'école d'art de Weimar à partir de 1905 et à l'Académie Julian à Paris à partir de 1908, exposa avec le cercle Der Blaue Reiter de Kandinsky à Munich en 1912, et dès 1913, il bénéficia du soutien de l'influent marchand berlinois Herwarth Walden, entrant dans l'avant-garde européenne en tant que peintre et poète des années avant que la sculpture ne devienne son médium principal.

Zurich Dada

Arp s'installa dans la Suisse neutre en 1915 et, l'année suivante, devint un participant fondateur du Cabaret Voltaire à Zurich aux côtés de Hugo Ball, Marcel Janco et Tristan Tzara — le berceau de Dada. En 1920, il co-fonda une seconde cellule Dada à Cologne avec Max Ernst. L'instinct fondamental de Dada, selon lequel la composition rationnelle avait produit une civilisation rationnelle capable du carnage de la Première Guerre mondiale, donna aux méthodes basées sur le hasard d'Arp leur justification intellectuelle : si le contrôle délibéré avait échoué si catastrophiquement, abandonner délibérément le contrôle devint, pour Arp, à la fois une technique artistique et quelque chose proche d'une position morale.

Un mariage de deux artistes

Arp rencontra l'artiste et danseuse suisse Sophie Taeuber en 1915 ; ils se marièrent en 1922 et travaillèrent comme de véritables égaux créatifs pendant plus de deux décennies, devenant citoyens français ensemble en 1926 et construisant une maison-atelier influencée par le Bauhaus à Clamart, près de Paris. L'abstraction géométrique de Taeuber-Arp côtoyait et se fondait parfois directement dans les formes biomorphiques d'Arp, et leur collaboration est aujourd'hui traitée par les chercheurs comme l'un des partenariats artistiques les plus équilibrés du modernisme plutôt que comme la disposition habituelle muse-et-maître de l'époque. Elle mourut en 1943 d'une intoxication accidentelle au monoxyde de carbone à Zurich, où le couple avait fui pour échapper à l'occupation allemande de la France — une perte dont, selon la plupart des récits, Arp ne s'est jamais complètement remis.

Du surréalisme au hasard comme méthode

L'œuvre d'Arp apparut lors de la première exposition de groupe surréaliste à Paris en 1925, mais il rompit avec la direction du mouvement en 1931 pour aider à fonder Abstraction-Création, un groupe rival engagé dans l'art non figuratif sans l'imagerie onirique ni le dogme du surréalisme. Tout au long des années 1930, il passa résolument du collage et du relief plat à la sculpture en bronze et en pierre, développant les formes douces, organiques et arrondies — évoquant simultanément des nuages, des torses, des coquillages et des amibes — qui devinrent sa signature et donnèrent au terme « biomorphique » une grande partie de sa valeur dans la critique d'art moderne.

Reconnaissance et commandes majeures

La percée américaine d'Arp eut lieu avec une exposition personnelle en 1949 à la Buchholz Gallery de New York, suivie du Grand Prix de sculpture à la Biennale de Venise de 1954 et d'une importante rétrospective en 1958 au Museum of Modern Art. Harvard lui commanda un relief pour son Graduate Center en 1950, et il créa une peinture murale pour le siège de l'UNESCO à Paris. Une grande rétrospective en 1972 a fait le tour de sept musées américains et six australiens, cimentant sa réputation sur deux continents dans les années suivant immédiatement sa mort.

Vie ultérieure et mort

Arp épousa la collectionneuse Marguerite Hagenbach, sa compagne de longue date, en 1959. Il mourut à Bâle, en Suisse, le 7 juin 1966, à soixante-dix-neuf ans. Son héritage est désormais administré par trois fondations liées — la Fondation Arp à Clamart, la Fondazione Marguerite Arp-Hagenbach à Locarno, et la Stiftung Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp à Berlin et Rolandseck — cette dernière détenant la plus grande collection de son œuvre et de celle de Taeuber-Arp ainsi que leurs droits d'auteur.

Pourquoi Arp est qualifié de génie

La prétention au génie d'Arp est authentiquement originale au sein de l'art du XXe siècle : il est largement crédité, aux côtés d'une poignée de contemporains, d'avoir fait du hasard lui-même un principe de composition légitime plutôt qu'un simple dispositif occasionnel, et d'avoir inventé un vocabulaire d'abstraction biologique douce et arrondie qui a directement façonné des sculpteurs ultérieurs, dont Henry Moore et Barbara Hepworth. La Tate et le Museum of Modern Art détiennent tous deux son œuvre comme preuve canonique de ce changement, et son prix à la Biennale de Venise ainsi que sa rétrospective au MoMA représentent l'approbation formelle de l'establishment artistique de ce jugement de son vivant. La complication honnête est que le « hasard » dans l'œuvre d'Arp n'était jamais totalement aléatoire — il sélectionnait, arrangeait et coulait les résultats de ses opérations de hasard avec l'œil exercé d'un sculpteur, de sorte que l'innovation est sans doute conceptuelle et procédurale plutôt qu'un pur abandon de compétence ; les critiques ont également noté que son vocabulaire biomorphique, aussi influent soit-il, est plus étroit et plus répétitif sur cinq décennies que la gamme revendiquée par des peintres-sculpteurs comme Picasso ou Giacometti. Ce qui n'est pas contesté, c'est qu'il a identifié une manière authentiquement nouvelle de générer la forme et l'a poursuivie avec une constance inhabituelle à travers la poésie, le collage, le relief et la sculpture.

Héritage

L'abstraction biomorphique d'Arp est devenue l'un des vocabulaires standards de la sculpture du XXe siècle, visible dans l'art public et les collections de musées du monde entier, et la maison-atelier de Clamart d'Arp et Taeuber-Arp fonctionne désormais comme une fondation d'étude préservant les méthodes de travail des deux pour les chercheurs — un résultat approprié pour un artiste dont l'idée centrale était que la forme pouvait émerger du processus aussi légitimement que de l'intention.