James Wong Howe : L'homme qu'on appelait Low-Key

La légende de la façon dont un garçon au clap est devenu directeur de la photographie repose sur un morceau de velours noir. Les yeux bleu pâle de Mary Miles Minter apparaissaient presque blancs sur la pellicule orthochromatique du début des années 1920, ce qui la gâchait en gros plan. Un jeune assistant opérateur né en Chine a installé un cadre de velours noir devant l'objectif pour que ses pupilles paraissent sombres, lui a montré le résultat, et on lui a fait savoir qu'elle ne serait plus filmée par personne d'autre. C'est l'histoire d'origine parfaite pour James Wong Howe, car elle contient tout ce qu'il passerait les cinquante années suivantes à faire : résoudre un problème d'éclairage que personne d'autre n'avait résolu, à moindre coût, de ses propres mains, et obtenir un effet à partir de l'ombre plutôt qu'à partir de plus de lumière.

De Taishan à Pasco

Il est né Wong Tung Jim à Taishan, Guangdong, le 28 août 1899, et est arrivé aux États-Unis à l'âge de cinq ans, grandissant à Pasco, Washington — une ville ferroviaire dans la partie est de l'État, aussi loin du monde du cinéma qu'un enfant immigrant chinois pouvait l'être. Il a fait de la boxe pendant un certain temps, brièvement et sans éclat, avant d'apparaître à Hollywood en 1917 comme garçon au clap pour Cecil B. DeMille. Presque tout ce qui concerne sa carrière ultérieure a été appris sur le tas.

Profondeur de champ, dix ans d'avance

Le bilan technique est surprenant pour ses dates. Howe travaillait avec un crab dolly en 1927. Il a tourné Transatlantic en 1931 en profondeur de champ — premier plan et arrière-plan tous deux nets — environ une décennie avant que Citizen Kane ne rende la technique célèbre. Il utilisait des objectifs grand angle alors que l'industrie préférait les longs objectifs flatteurs, et il construisait ses images à partir d'une lumière tamisée et d'ombres dures si systématiquement que les équipes l'ont surnommé Low-Key Howe.

Ce qui le séparait de ses pairs était autant la pratique du travail que l'esthétique. Howe opérait lui-même la caméra et s'occupait de l'éclairage, ce qui signifie qu'il plaçait personnellement les lumières plutôt que de les décrire à quelqu'un d'autre, et il n'était pas impressionné par la virtuosité de la caméra pour elle-même. « J'aime déplacer les gens plutôt que la caméra », disait-il — une remarque qui semble modeste et qui est en fait toute une théorie de la mise en scène. À la fin de sa vie, il a explicitement plaidé pour la simplicité plutôt que pour une technique qui s'annonce elle-même.

Patins à roulettes sur le ring

Quand il bougeait, il le faisait de manières qui irritaient les syndicats. Pour les séquences de combat de Body and Soul (1947), il a mis des patins à roulettes et s'est fait pousser autour du ring avec une caméra à l'épaule, produisant une intimité flottante et étourdissante qu'aucun trépied n'aurait pu offrir. Il a monté des caméras sur des taureaux. Il a travaillé sur une carrière de plus de 130 films et a forcé à plusieurs reprises les règlements des studios à s'adapter à une image qu'il avait déjà décidée.

Deux Oscars, et le refus du glamour

Son premier Academy Award est venu pour The Rose Tattoo (1955), et il l'a gagné en refusant de faire la seule chose pour laquelle un caméraman hollywoodien était embauché. Plutôt que de lisser Anna Magnani avec l'éclairage conventionnel des stars, il l'a éclairée telle que le personnage était réellement ; le réalisateur Daniel Mann a déclaré qu'il « montrait Magnani sous la vraie lumière de son personnage », apportant un contre-jour sensuel seulement lorsque son désir se réveillait. Deux ans plus tard, sur Sweet Smell of Success (1957), il a donné au chroniqueur prédateur de Burt Lancaster une source diffuse unique qui a produit ce qui a été décrit comme un regard de hibou — nocturne, vigilant, contrôlant — et a fait de la nuit new-yorkaise du film une condition morale plutôt qu'un lieu.

Son deuxième Oscar est venu pour Hud (1963) et a été gagné par soustraction. Le film est un chef-d'œuvre de réalisme en noir et blanc dépouillé, et son passage le plus cité est une scène nocturne éclairée avec presque rien : la lumière rebondissant sur l'eau, la fuite d'un porche, le caractère révélé par l'illumination seule. Il était capable de l'extrême opposé aussi. Seconds (1966), son travail le plus expérimental, déploie des gros plans déformés et des objectifs fisheye comme un argument visuel sur une identité qui se dissout — preuve que la retenue était un choix, pas une limite.

Le pays qui ne voulait pas de lui

Tout cela a été accompli par un homme que les États-Unis refusaient légalement d'accepter. En vertu du Chinese Exclusion Act, Howe ne pouvait pas devenir citoyen américain avant 1943, date à laquelle la loi a été abrogée — date à laquelle il tournait des longs métrages hollywoodiens depuis deux décennies. En 1937, il a épousé la romancière Sanora Babb ; les lois anti-mésalliance de Californie signifiaient que le mariage n'était pas légalement reconnu dans l'État avant 1948. Pendant la période McCarthy, il a été mis sur une liste grise en raison de sympathies communistes présumées, une autre interruption d'une carrière dont l'industrie ne pouvait pas vraiment se passer.

Pourquoi James est appelé un génie

L'affirmation ici est le métier, et elle est inhabituellement bien fondée, car la cinématographie est l'un des rares métiers où la paternité d'une seule personne est mesurable image par image. La qualité spécifique de Howe était la résolution inventive de problèmes sous contrainte — pas un goût pour les belles images, ce qui est courant, mais l'instinct de l'ingénieur pour savoir comment en obtenir une physiquement. Du velours noir pour assombrir un œil. Des patins à roulettes pour entrer dans un combat. Un crab dolly en 1927 et une profondeur de champ en 1931, des années avant que l'industrie ne rattrape son retard. Et une volonté inhabituelle de soustraire : sa signature était la lumière tamisée, ce qui signifie qu'il faisait des images en décidant ce qui resterait sombre, ce qui est beaucoup plus difficile à contrôler sur pellicule que de simplement ajouter de l'illumination. Parce qu'il opérait et éclairait lui-même, l'image à l'écran est sa main et celle de personne d'autre.

La qualification honnête est qu'un directeur de la photographie n'est jamais l'auteur d'un film. Howe servait les réalisateurs, et son travail le plus connu — Hud, Sweet Smell of Success, The Rose Tattoo — est indissociable de leurs scénarios et de leurs performances ; il a tourné un grand nombre de films médiocres parmi les plus de 130, comme tout artisan sous contrat doit le faire. Il n'était pas non plus un théoricien : sa philosophie déclarée revenait à déplacer les acteurs, pas la caméra, et à faire simple. Mais au sein de son métier, le verdict des pairs n'est pas ambigu. L'International Cinematographers Guild l'a classé parmi les dix directeurs de la photographie les plus influents de l'histoire du média, et dix nominations aux Oscars sur quatre décennies est un record de jugement soutenu plutôt qu'une chance de débutant.

Héritage

Il a enseigné à l'école de cinéma de l'UCLA au milieu des années 1960, où ses étudiants incluaient John Alonzo, qui allait tourner Chinatown — une ligne directe des ombres dures de Howe vers le Nouvel Hollywood. L'Association of Asian Pacific American Artists a créé le James Wong Howe Award en son nom. Il est décédé le 12 juillet 1976, après avoir passé une carrière à se voir refuser la citoyenneté, refuser un mariage légal, et brièvement refuser du travail par sa propre industrie, tout en enseignant tranquillement à cette industrie comment éclairer un visage. Le surnom se voulait un raccourci d'atelier. Il se lit maintenant comme un résumé de toute la méthode : Low-Key Howe, l'homme qui a compris que l'image est faite dans les parties sombres.