Jacques Lipchitz : Le cubisme rendu solide

En 1941, alors que Paris est sous occupation allemande, un sculpteur juif originaire de la station thermale lituanienne de Druskininkai parvient à rejoindre Toulouse, puis, grâce à l'intervention d'Alfred Barr du Museum of Modern Art, à embarquer pour New York. Il a cinquante ans, il a déjà réalisé l'œuvre qui définira la relation de la sculpture du XXe siècle au cubisme, et il lui reste plus de trente ans à vivre. Jacques Lipchitz est mort à Capri en 1973 et a été enterré à Jérusalem — un parcours à travers le siècle qui se lit comme un argument en soi.

De Druskininkai à Montparnasse

Il est né Chaim Jacob Lipchitz le 22 août 1891 dans une famille juive à Druskininkai, alors dans l'Empire russe. Sa première scolarité l'oriente vers des matières pratiques : école technique à Bialystok et, selon l'Encyclopædia Britannica, des études d'ingénieur à Vilnius. En 1909, il se rend à Paris, où la formation pratique est discrètement abandonnée. Il s'inscrit à l'École des Beaux-Arts et poursuit à l'Académie Julian et à l'Académie Colarossi, mais l'éducation la plus importante a lieu au Louvre, où il étudie ce qu'il appelle l'art primitif aux côtés de la sculpture archaïque grecque, égyptienne et romaine. Cette combinaison — des mains de technicien et un appétit d'archéologue — ne l'a jamais vraiment quitté.

Un passage sous les drapeaux russes en 1912-1913 interrompt ses années parisiennes. En 1912, il a déjà commencé à exposer ; en 1913, Diego Rivera lui présente Pablo Picasso, et le cours de sa vie change.

Le problème de la sculpture cubiste

La peinture cubiste avait un objectif évident : briser la tyrannie d'un point de vue unique sur une toile plane. La sculpture cubiste n'avait pas un tel objectif évident, car une sculpture offre déjà tous les points de vue à quiconque est prêt à en faire le tour. L'exploit de Lipchitz fut de trouver un problème authentique au sein de cette apparente redondance, puis de le résoudre.

Sa réponse, élaborée à partir de 1915 environ, consistait à traiter la sculpture non pas comme un objet dont on doit faire le tour, mais comme une construction de plans facettés, de blocs solides et de bas-reliefs qui fusionnaient plusieurs lectures en une seule forme construite. La Tête (The Head) est l'une des premières œuvres cubistes matures de cette période ; Homme à la guitare (1916) en est l'exemple canonique, un empilement de géométries entremêlées dans lequel la guitare et l'homme sont présents simultanément sans qu'aucun des deux ne soit décrit. Le Whitney caractérise ce changement comme une évolution vers le cubisme cristallin, où le détail naturaliste est subordonné à la structure abstraite.

Il ne l'a pas fait seul. Léonce Rosenberg le prend sous contrat en 1916 et lui donne sa première exposition personnelle à la Galerie de L'Effort Moderne en 1920. Et, d'environ 1916 à 1920, il travaille étroitement avec le peintre Juan Gris, le duo étudiant — comme le note le Metropolitan Museum — comment les formules mathématiques et les systèmes proportionnels pouvaient étendre le langage cubiste. C'était le cubisme abordé comme une discipline plutôt que comme un état d'esprit.

Transparentes : Dessiner dans l'air

Vers 1925, Lipchitz s'en éloigne. Ce qui remplace le cubisme, c'est la série qu'il appelle les transparentes : des constructions petites, ouvertes et linéaires dans lesquelles le vide a autant de poids que le bronze, et où l'œil lit à travers la sculpture plutôt qu'en s'en éloignant. Les thèmes se tournent vers le cirque et la musique — Harpiste (1928), Le Couple (1928-29), Figure (1926-30) — et, comme le note Britannica, le sentiment commence à partager l'œuvre avec la forme. En 1927, une commande pour les jardins du Vicomte de Noailles produit La Joie de vivre, sa première grande sculpture extérieure, et le début d'un instinct monumental qui régira le reste de sa carrière.

Mythe, mécènes et les années trente

Tout au long des années 1930, son sujet s'élargit aux récits bibliques et mythologiques ainsi qu'à la figure récurrente de la mère et de l'enfant. Le Museum of Modern Art acquiert ses œuvres ; il réalise des pièces monumentales pour l'Exposition universelle de Paris de 1937 ; sa première rétrospective a lieu à la Galerie de la Renaissance en 1930. Ses marchands suivent son ascension — Paul Guillaume au début, Rosenberg, puis Jeanne Bucher de 1926 à 1941 — et ses mécènes incluent Coco Chanel et le collectionneur de Philadelphie Albert C. Barnes, qui ont tous deux promu son travail à l'international.

Les monuments américains

Il débarque à New York en 1941, expose à la Buchholz Gallery, signe avec Curt Valentin en 1942 et reste avec lui jusqu'à la mort de Valentin en 1954, s'installant à Hastings-on-Hudson. L'exil ne l'adoucit pas ; il le rend plus lourd. La pression spirituelle et mythologique qui s'accumulait depuis les années trente produit La Prière (1943), Prométhée étranglant le vautour II (1944-53) et Sacrifice, II (1948-52), des œuvres d'une masse dense, musculaire et délibérément austère. Des commandes publiques suivent : Le Chant des voyelles, Naissance des Muses et Bellérophon domptant Pégase, commencée en 1966 et installée à l'Université Columbia en 1977, quatre ans après sa mort. Le Museum of Modern Art lui consacre une grande rétrospective en 1954.

Les honneurs s'accumulent — chevalier de la Légion d'honneur française en 1946, médaille d'or de l'American Academy of Arts and Letters en 1966. Il continue également à collectionner : Picasso, Géricault et une collection africaine d'environ quatre-vingts pièces exposée au Museum of Primitive Art en 1960. En 1962, il découvre les fonderies de bronze de Pietrasanta en Toscane, et de cette découverte naissent les Images d'Italie, une série de vingt-cinq sculptures réalisées au cours de la dernière décennie de sa vie.

Pourquoi Jacques est appelé un génie

La faculté spécifique est la traduction structurelle : la capacité de prendre une théorie construite pour deux dimensions et de découvrir ce qu'elle pouvait honnêtement signifier en trois. C'est plus difficile qu'il n'y paraît, et la plupart de ses contemporains qui ont essayé ont produit des objets d'aspect cubiste plutôt que de la sculpture cubiste. Lipchitz a construit des formes dont la logique ne pouvait être paraphrasée en peinture — des constructions facettées, porteuses, qui devaient être résolues en tant qu'ingénierie autant qu'imaginées en tant qu'art, ce qui est là où la formation abandonnée de Vilnius se réaffirme discrètement. Les transparentes sont le deuxième acte de la même intelligence, et sans doute le plus original : rendre l'absence structurelle, de sorte qu'un bronze se lit comme une ligne tracée dans l'air.

Il faut dire clairement que les sources ne mentionnent pas de critiques qualifiant son travail de génial. Les musées le qualifient de pionnier — Britannica lui attribue le mérite d'avoir été le pionnier de l'adaptation des principes cubistes aux médias tridimensionnels, le Whitney celui d'avoir jeté un pont entre la figuration et l'abstraction. C'est un éloge d'une température différente, et le contre-argument soutient une lecture plus froide. Il n'a pas été le premier : Picasso, Archipenko, Duchamp-Villon et Laurens frappaient à la même porte, et la priorité dans la sculpture cubiste est réellement contestée. Sa méthode avec Gris — formules, systèmes proportionnels — appartient à un systématisateur plutôt qu'à un visionnaire. Et l'œuvre monumentale ultérieure, les bronzes tourmentés des décennies américaines, n'a jamais suscité le consensus que connaît sa production de 1915-1930 ; beaucoup la trouvent rhétorique là où l'œuvre initiale était rigoureuse. L'affirmation la plus honnête est que, pendant environ quinze ans, Lipchitz a pensé l'espace sculptural plus clairement que presque n'importe qui d'autre à son époque.

Héritage

Il est mort à Capri le 26 mai 1973 et a été enterré à Jérusalem. Son testament a créé la Fondation Jacques et Yulla Lipchitz pour préserver les plâtres et les terres cuites — les preuves du travail, pas seulement les bronzes finis — et la Marlborough Gallery a pris en charge la succession. Ses sculptures se trouvent au Whitney, au Modern, au Guggenheim Bilbao et sur le campus de Columbia, mais l'héritage durable est conceptuel. Après les transparentes, l'espace vide était disponible pour les sculpteurs comme un matériau plutôt que comme une absence, et le siècle a suivi son exemple.