Henry Moore : Les trous comme sculpture

À onze ans, dans une ville minière de charbon du Yorkshire, Henry Moore entendit un sermon sur Michel-Ange et décida, sur-le-champ, de devenir sculpteur. Il lui fallut trois décennies de plus, une guerre et une rencontre fortuite avec une statue toltèque-maya vieille de mille ans au Louvre pour parvenir à la découverte qui allait le définir : le fait qu'un trou creusé dans un bloc de pierre pouvait porter autant de poids sculptural que la pierre laissée autour.

Le fils de mineur qui a refusé la mine

Moore est né le 30 juillet 1898 à Castleford, dans le West Riding of Yorkshire, septième des huit enfants de Raymond Spencer Moore, contremaître à la mine de Wheldale, et de Mary Baker Moore. La famille vivait au seuil de la pauvreté, mais Raymond Moore, autodidacte et déterminé à ce qu'aucun de ses fils ne descende sous terre, poussa pour leur éducation. Une professeure d'art de l'école secondaire de Castleford, Alice Gostick, soutint l'ambition du jeune Moore et, après son service pendant la Première Guerre mondiale — il survécut à une attaque au gaz moutarde à Cambrai en 1917 —, il étudia à la Leeds School of Art, où il rencontra la sculptrice Barbara Hepworth, avant d'obtenir en 1921 une bourse pour le Royal College of Art de Londres. Une bourse de voyage en 1924 l'emmena à travers l'Italie de la Renaissance et à Paris, où il commença à étudier les traditions de sculpture dites « primitives » dans les collections ethnographiques du British Museum : sculptures mexicaines, africaines et cycladiques que la tradition académique européenne avait largement ignorées.

Taille directe et statue au Louvre

Les premières sculptures de Moore suivirent le principe de la taille directe, alors associé aux modernistes comme Brâncuși : travailler la pierre ou le bois à la main plutôt que de modeler l'argile pour qu'un fondeur la reproduise, en laissant le grain et la dureté du matériau façonner la forme finale — une doctrine que lui et ses contemporains appelaient la vérité aux matériaux. Le tournant survint en 1924, lorsque Moore vit un moulage en plâtre d'une figure couchée toltèque-maya Chac Mool au musée ethnographique du Trocadéro. Sa pose trapue et allongée s'imprima dans son imagination et devint le sujet le plus constant de sa carrière : la figure couchée, retravaillée dans la pierre, le bois et finalement le bronze pendant les soixante années suivantes, représentant presque toujours une femme, souvent interprétée comme une mère et son enfant ou comme un paysage sous forme humaine.

Percer la forme pleine

Au cours des années 1930, Moore développa l'innovation qui sépare son œuvre mature de toutes les figures couchées l'ayant précédée : percer la masse pleine de trous et de vides, de sorte que l'espace négatif de la sculpture devienne un élément de composition aussi actif que son bronze ou sa pierre. Il décrivait son objectif comme étant de sculpter « l'espace, non seulement autour d'eux mais généralement à travers eux » — transformant l'absence en forme. Il expérimenta brièvement avec le groupe surréaliste de Londres organisé par Roland Penrose au milieu des années 1930, mais son style mature resta plus proche d'une abstraction ancrée dans le corps que de la fantaisie surréaliste. À la fin des années 1930, il avait également largement abandonné la pure taille directe au profit du modelage de maquettes en argile et en plâtre destinées à être fondues en bronze, un changement qui lui permit de travailler à une échelle — et de produire un volume de commandes publiques — que la taille directe dans la pierre n'aurait jamais pu permettre.

Le Blitz, sous terre

La Seconde Guerre mondiale orienta l'œuvre de Moore dans une direction inattendue. Mandaté par le War Artists' Advisory Committee de Kenneth Clark, il passa l'hiver 1940-1941 à dessiner les Londoniens s'abritant du Blitz dans les stations de métro, des corps blottis enveloppés dans des couvertures sur les quais — des images jugées plus tard parmi les meilleures produites par le programme du WAAC. En 1941, il retourna dans le Yorkshire pour dessiner les mineurs de la mine de Wheldale, l'ancien lieu de travail de son propre père, bouclant ainsi la boucle ouverte par sa décision d'enfant d'éviter totalement la mine. Les dessins d'abris valurent à Moore sa première grande reconnaissance publique en Grande-Bretagne et relièrent ses figures abstraites et biomorphes — que certains spectateurs trouvaient froides ou difficiles — à un sujet indéniablement humain : des corps endurant l'épreuve souterraine, attendant la fin d'une guerre.

De sculpteur d'atelier à symbole national

Après les dégâts causés par les bombes dans son atelier londonien en 1940, Moore et sa femme Irina Radetsky, qu'il avait épousée en 1929, s'installèrent dans une ferme appelée Hoglands à Perry Green dans le Hertfordshire, qui resta sa maison et son atelier pour le reste de sa vie ; leur fille Mary y naquit en 1946. Des commandes publiques suivirent à une échelle que peu de sculpteurs atteignent jamais : Groupe familial (1950) pour la ville nouvelle de Stevenage, une Figure couchée pour le Festival de Grande-Bretagne de 1951, une Figure couchée en marbre pour le siège de l'UNESCO à Paris en 1958, et Énergie nucléaire (1967), un bronze de douze pieds marquant le site de la première réaction nucléaire contrôlée à l'université de Chicago. Il remporta le prix international de sculpture à la Biennale de Venise de 1948, fut nommé Compagnon d'honneur en 1955 et membre de l'Ordre du mérite en 1963, et refusa un titre de knight en 1951 par crainte que cela ne l'éloigne de ses confrères artistes. Selon la Fondation Henry Moore, il devint « le premier artiste britannique à devenir une star mondiale de son vivant », son œuvre étant considérée comme l'emblème même du modernisme britannique d'après-guerre.

Pourquoi Henry est appelé un génie

L'argument en faveur du génie de Moore repose sur une seule intuition formelle appliquée avec une extraordinaire constance : la prise de conscience qu'un trou n'est pas une absence de sculpture mais une partie de celle-ci, porteuse dans la composition exactement de la même manière que le matériau solide qui l'environne. Il s'agit d'un saut conceptuel plutôt que d'une démonstration de virtuosité de taille pure — Moore était techniquement doué, mais nombre de ses contemporains sculptaient aussi bien ; presque aucun d'eux n'eut l'idée de laisser le vide accomplir un travail de composition de la même manière qu'il le fit après sa rencontre avec le Chac Mool. La Fondation Henry Moore lui attribue le mérite d'avoir catalysé « une renaissance de la sculpture britannique » qui façonna Anthony Caro, Phillip King et d'autres assistants passés par son studio. Le contre-argument honnête, soulevé par les jeunes sculpteurs de la génération dite de la « Géométrie de la peur » de la Biennale de Venise de 1952, est que le vocabulaire des figures couchées de Moore s'est calcifié en une formule qu'il a répétée, à une échelle croissante et pour des honoraires de commande croissants, durant des décennies après que l'intuition originelle avait été formulée. Que cette répétition relève de la maîtrise ou d'une marque de fabrique reste un sujet de débat.

Postérité

Moore est mort à Hoglands le 31 août 1986, après avoir offert trente-six sculptures à la Tate Gallery en 1978 et fondé en 1977 la Fondation Henry Moore afin de préserver son domaine et ses ateliers de Perry Green ouverts au public à perpétuité. À sa mort, il était le sculpteur vivant le plus vendu aux enchères au monde, et ses figures couchées se dressent encore devant des parlements, des universités et des musées sur cinq continents — une sculpture publique née de la découverte intime qu'un trou dans la pierre pouvait être aussi expressif que la pierre elle-même.