Gene Kelly : La caméra a appris à danser

Vers la fin des représentations de Pal Joey, Van Johnson revenait dans le théâtre sombre et trouvait « juste une seule lampe allumée. Sous celle-ci, une silhouette dansait… Gene ». L'homme seul sur scène était titulaire d'un diplôme d'économie de l'Université de Pittsburgh, avait quitté l'école de droit après deux mois, et enfant, il s'était battu contre les enfants du voisinage qui le traitaient de mauviette parce qu'il prenait des cours de danse. Ce qu'il voulait, jusqu'à l'adolescence, c'était jouer comme arrêt-court pour les Pirates de Pittsburgh. Ce qu'il a obtenu à la place, c'est le travail d'apprendre à une caméra comment bouger.

Pittsburgh, économie et coups de poing

Eugene Curran Kelly est né le 23 août 1912 dans le quartier d'East Liberty à Pittsburgh, au sein d'une famille irlando-américaine — son père, James Patrick Joseph Kelly, né à Peterborough, en Ontario ; son grand-père maternel était un immigrant originaire de Derry. Sa mère l'a inscrit, lui et son frère James, à des cours de danse à l'âge de huit ans, une expérience à laquelle il s'est opposé avec ses poings ; il n'y est retourné qu'à l'âge de quinze ans. Il a terminé ses études à la Peabody High à seize ans, s'est inscrit à Penn State, puis a abandonné après le krach de 1929 pour aider sa famille. Un diplôme d'économie de Pittsburgh a suivi en 1933, puis deux mois d'école de droit. Pendant ce temps, les Kelly avaient ouvert leurs propres studios de danse — Squirrel Hill en 1932, Johnstown en 1933 — et Gene y donnait des cours. Sa formation était délibérément éclectique : claquettes avec les danseurs afro-américains Robert Dotson et Frank Harrington, ballet avec Kotchetovsky, danse espagnole avec l'oncle de Rita Hayworth, Angel Cansino.

Broadway

Il a dansé dans Leave It to Me! de Cole Porter en 1938, et en 1939, il a interprété sa propre chorégraphie sur une scène de Broadway pour la première fois dans The Time of Your Life. Puis vint Pal Joey en 1940, et le rôle de Joey Evans a fait de lui une star. Il a épousé l'actrice Betsy Blair en octobre 1941, a signé avec David O. Selznick, qui a rapidement vendu la moitié de son contrat à la MGM, et est parti vers l'ouest.

MGM, et le balai

Ses débuts aux côtés de Judy Garland dans For Me and My Gal (1942) l'ont laissé « atterré à la vue de moi-même agrandi 20 fois ». Dans Thousands Cheer (1943), il a chorégraphié un faux duo amoureux avec un balai. Dans Cover Girl (1944), prêté à Columbia, il a dansé avec son propre reflet. Dans Anchors Aweigh (1945), il a dansé avec Jerry la souris — animation supervisée par William Hanna et Joseph Barbera — et a été nominé pour l'Oscar du meilleur acteur. Le critique Manny Farber, qui l'avait rejeté, a publiquement changé d'avis : « Kelly est le danseur le plus excitant à apparaître dans les films hollywoodiens ». Enrôlé dans la Navy en novembre 1944 en tant que lieutenant junior, il a passé la guerre dans la section photographique à Washington, écrivant et réalisant des documentaires — un hasard d'affectation qui a changé sa carrière.

Un jour à New York, et Un Américain à Paris

On the Town (1949), coréalisé avec Stanley Donen, a fait sortir la comédie musicale du studio pour l'emmener dans les rues de New York. An American in Paris (1951) a remporté six Oscars, dont celui du meilleur film, a révélé Leslie Caron, âgée de dix-neuf ans, et s'est terminé par un ballet onirique de dix-sept minutes, le numéro de production le plus coûteux jamais filmé. En 1952, l'Académie a décerné à Kelly un prix honorifique « en appréciation de sa polyvalence en tant qu'acteur, chanteur, réalisateur et danseur, et spécifiquement pour ses brillantes réalisations dans l'art de la chorégraphie au cinéma ». Cette même année est sorti Singin' in the Rain, encore une fois avec Donen : le solo-titre, « Moses Supposes » avec Donald O'Connor, le final « Broadway Melody » avec Cyd Charisse. Il a été accueilli plus froidement que An American in Paris et a passé les soixante-dix années suivantes à le dépasser.

Danser pour l'homme ordinaire

Le projet de Kelly avait un slogan : danser pour l'homme ordinaire. Il refusait le smoking. Blair décrivait l'effet : « Un costume de marin ou ses chaussettes blanches et mocassins, ou les t-shirts sur son torse musclé, donnaient à tout le monde le sentiment qu'il était un type ordinaire, et peut-être qu'eux aussi pouvaient exprimer leur amour et leur joie en dansant dans la rue ». Il était explicite sur le contraste avec Fred Astaire : « J'enviais son style cool et aristocratique, si intime et contenu. Fred porte le haut-de-forme et la queue-de-pie comme s'il était né dans un manoir — je les enfile et je ressemble à un chauffeur de camion ». Il attribuait cette différence au sport : « Il existe un lien fort entre le sport et la danse, et ma propre danse vient de mes débuts d'athlète ». Il refusait de nommer son propre style, le qualifiant d'hybride de danse moderne, classique et folklorique américaine. En 1958, il a réalisé Dancing: A Man's Game pour l'émission Omnibus de la NBC, recréant les mouvements de Mickey Mantle, Sugar Ray Robinson et Bob Cousy en chorégraphie — la déclaration la plus claire de sa thèse qu'il ait jamais mise en film.

Après la mort de la comédie musicale

Invitation to the Dance (1956), ses débuts en tant que réalisateur seul et sa tentative de vendre le ballet moderne à un public de masse, a été massacré par les retards et a fait un flop, bien qu'il ait remporté l'Ours d'or à Berlin. Il a quitté la MGM en 1957. Il a dirigé Flower Drum Song à Broadway en 1958, et en 1960, il est devenu le premier Américain invité à créer un ballet pour l'Opéra de Paris — Pas de Dieux, sur une musique de Gershwin — ce qui a fait de lui un Chevalier de la Légion d'honneur. Il a joué dans Inherit the Wind, a dirigé Walter Matthau dans le succès A Guide for the Married Man (1967), et Matthau et Streisand dans Hello, Dolly! (1969), qui a remporté trois Oscars sur sept nominations. Dans That's Entertainment, Part II (1976), il a dansé avec Astaire pour la dernière fois ; c'était la dernière danse publique d'Astaire, à soixante-seize ans.

Pourquoi Gene est appelé un génie

Le don est physique et spatial plutôt qu'intellectuel, et l'analyse honnête le confirme. Ce qui sépare Kelly de tout autre grand danseur de l'ère des studios, c'est qu'il a traité la danse comme un problème de caméra. Il a lui-même exposé cette thèse en 1951 : si la caméra doit contribuer à la danse, elle doit donner « à chaque spectateur une vision non déformée et tout à fait similaire du danseur et de l'arrière-plan ». Garder la silhouette entière dans le cadre, garder l'arrière-plan fluide, faire de la caméra un partenaire plutôt qu'un spectateur — l'exécuter signifiait résoudre le mouvement, la mise en scène, l'objectif et le montage en même temps. Il a été parmi les premiers à utiliser l'écran divisé, la double exposition et l'action réelle combinée à l'animation, et on lui attribue le mérite d'avoir presque à lui seul rendu le ballet commercialement acceptable pour le public cinématographique. L'historienne de la danse Beth Genné l'a bien résumé : avec Donen et Minnelli, Kelly « a fondamentalement affecté la façon dont les films sont faits et la façon dont nous les regardons. Et il l'a fait avec l'œil d'un danseur et du point de vue d'un danseur ».

Le contre-argument est important. Il s'agit d'artisanat, d'athlétisme et d'une éthique de travail extraordinaire, et non d'une théorie, et selon ses propres termes, il a emprunté le style en bloc. Les grands films étaient des collaborations denses — Donen a coréalisé les deux meilleurs. En dehors de la comédie musicale, son bilan est inégal : Gigot a été remonté et a coulé, The Cheyenne Social Club et Xanadu ont été des échecs. Et sa campagne pour masculiner la danse avait un côté désagréable, y compris des remarques publiques selon lesquelles un homme qui « danse de façon efféminée… danse mal » — du marketing autant que de l'esthétique, et cela a mal vieilli. L'affirmation défendable est celle de la plénitude plutôt que de la transcendance : un homme faisant six métiers à la fois, assez bien pour que les coutures ne se voient jamais.

Héritage

Il a reçu les Kennedy Center Honors en 1982, le prix pour l'ensemble de sa carrière de l'American Film Institute en 1985, celui de la Screen Actors Guild en 1989, la National Medal of Arts du président Clinton en 1994 et un César d'honneur en 1996. Deux AVC l'ont handicapé, et il est mort à Beverly Hills le 2 février 1996. L'AFI l'a classé plus tard quinzième parmi les plus grandes légendes masculines du Hollywood classique. En 2013, sa chanson signature a été élue moment de danse préféré de la nation.