Francis Bacon : Le peintre du cri humain

Il n'a fréquenté aucune école d'art, n'a jamais été apprenti et n'a pris la peinture au sérieux qu'à la fin de la vingtaine. Pourtant, l'homme qui a erré des places géorgiennes de Dublin aux bas-fonds londoniens de Soho est devenu, selon les termes du critique John Russell, une ligne de démarcation dans l'art britannique lui-même : « il y avait une peinture en Angleterre avant les Trois études, et une peinture après elles, et personne... ne peut confondre les deux. »

Une enfance construite sur l'éloignement

Francis Bacon est né le 28 octobre 1909 au 63 Lower Baggot Street, à Dublin, fils du capitaine Anthony Edward « Eddy » Mortimer Bacon, un vétéran de l'armée et entraîneur de chevaux de course né en Australie, et de Christina Winifred Firth, héritière d'une fortune dans l'acier et le charbon de Sheffield. Il a été élevé en grande partie par sa nounou, Jessie Lightfoot, originaire des Cornouailles, qui est restée sa plus proche compagne pendant des décennies. Enfant maladif et efféminé, tourmenté par l'asthme et une allergie aux chevaux, il s'opposait constamment à son père autoritaire, que l'homosexualité naissante de son fils perturbait. Sa scolarité fut chaotique ; un séjour à Dean Close de 1924 à 1926 fut ce qui se rapprocha le plus d'une éducation formelle pour Bacon. Expulsé du domicile familial en 1926, il a dérivé dans les bas-fonds homosexuels de Londres avec une petite allocation avant de partir pour Berlin en 1927, puis pour Paris. À Berlin, il a absorbé Metropolis de Fritz Lang et Le Cuirassé Potemkine de Sergueï Eisenstein ; à Paris, il s'est tenu devant le Massacre des Innocents de Nicolas Poussin au château de Chantilly, une image qui reviendra dans son œuvre pour le restant de ses jours.

Le long retard

Le chemin de Bacon vers la peinture passait par la décoration intérieure, les maisons de jeu et l'oisiveté bohème plutôt que par un système d'atelier. Ce qui l'a poussé vers la toile, c'est d'avoir vu une exposition des figures biomorphes de Picasso à la galerie parisienne de Paul Rosenberg à la fin des années 1920, ce qui, selon ses propres mots, lui a révélé les « possibilités de la peinture ». Sa première œuvre à attirer l'attention, Crucifixion (1933), s'appuyait fortement sur les Trois Danseuses de Picasso ; comme elle fut mal accueillie, Bacon a abandonné la peinture pendant près d'une décennie, détruisant une grande partie de ce qu'il avait créé. En 1935, il a acheté un manuel médical d'occasion illustré de planches coloriées à la main montrant des bouches malades — une image qui s'est ancrée en lui pour ne plus jamais le quitter.

1944 : La rupture

Tout a changé avec Trois études de figures au pied d'une crucifixion, peintes en 1944 et exposées en avril suivant, au moment même où la libération des camps de concentration atteignait le public britannique. Le triptyque fusionnait les biomorphes de Picasso, l'iconographie de la crucifixion et les Furies hurlantes de la tragédie grecque en quelque chose qui fut instantanément perçu comme une « réponse brutalement franche et horriblement pessimiste » à la guerre. C'était moins un tableau qu'un verdict sur le siècle, et il a établi la réputation de Bacon du jour au lendemain à l'âge de trente-quatre ans — étonnamment tard pour un artiste sans formation formelle.

Papes, cris et cages

Au cours des décennies suivantes, Bacon est revenu de manière obsessionnelle sur un petit ensemble de motifs, les travaillant comme un musicien de jazz retravaillant une phrase. Le Portrait d'Innocent X de 1650 de Velázquez est devenu la graine de sa série de Papes ; Bacon a dépouillé l'image de son calme hiérarchique et l'a remplacé par une figure aliénée piégée en plein cri, notamment dans Étude d'après le portrait du pape Innocent X de Velázquez (1953). La bouche hurlante elle-même — empruntée au manuel médical, aux Christs torturés de Grünewald et à l'infirmière abattue sur les marches d'Odessa dans Le Cuirassé Potemkine — est devenue si centrale dans son art que le biographe Michael Peppiatt a soutenu que comprendre ses origines reviendrait à comprendre « l'ensemble de l'art de Francis Bacon ». Bacon a également confiné ses personnages dans de fines cages géométriques et des cadres cubiques, un procédé qu'il utilisait, selon ses propres mots, pour « concentrer l'image » et accroître la pression psychologique plutôt que pour illustrer une histoire. Il travaillait en série et dans des formats multi-panneaux — triptyques et diptyques — traitant chaque image comme une image dans une séquence, une approche qu'il a maintenue des Furies biomorphes des années 1930 jusqu'aux triptyques plus froids et plus techniques de sa dernière décennie.

Lacy, Dyer et les triptyques noirs

La vie privée de Bacon a alimenté directement ses toiles. En 1952, il entame une relation violente et sadomasochiste avec Peter Lacy, un pianiste alcoolique qu'il qualifiera plus tard d'amour de sa vie ; Lacy est mort en 1962. En 1963, Bacon rencontre George Dyer, un homme plus jeune venant de l'East End de Londres, dans un pub de Soho, et pour la première fois, il assume le rôle dominant dans une relation, agissant comme protecteur et figure paternelle. Dyer a posé pour de nombreux portraits, mais s'est senti de plus en plus exclu du monde social sophistiqué de Bacon. En octobre 1971, à la veille de la rétrospective qui a défini la carrière de Bacon au Grand Palais à Paris — où il fut salué comme le « plus grand peintre vivant » de Grande-Bretagne — Dyer est mort d'une overdose de barbituriques dans leur chambre d'hôtel partagée. Bacon a traversé son propre triomphe avec une apparente impassibilité, puis s'est effondré par la suite, produisant une série de portraits de Dyer sur toile unique et les bouleversants « Triptyques noirs » qui rejouaient les heures entourant sa mort. Il a confié à ses amis que « les démons, le désastre et la perte » le traquaient désormais comme les Furies de ses premières peintures.

Parallèlement, Bacon a vécu en pilier du Colony Room de Soho, le club privé dirigé par Muriel Belcher, où il mangeait, buvait et jouait en compagnie de Lucian Freud, John Minton, Frank Auerbach, le photographe John Deakin et le critique David Sylvester, qu'il a rencontré en 1950 et qui a mené les longs entretiens qui restent le principal témoignage de Bacon sur sa méthode de travail.

Le hasard, non la confession

Bacon a insisté sur le fait qu'il ne peignait pas pour s'exprimer, mais qu'il construisait des systèmes pouvant « piéger le fait » de la sensation. « Toute peinture », disait-il, « est accident ». Il travaillait avec des pinceaux inhabituellement larges et laissait la peinture se comporter de manière imprévisible, traitant les distorsions résultantes comme un matériau à sélectionner plutôt que comme des erreurs à corriger — une recherche délibérée du hasard qui, selon lui, préservait une crudité qu'un dessin soigné tuerait.

Pourquoi Francis est qualifié de génie

La prétention de Bacon au génie repose sur l'invention plutôt que sur l'intellect au sens académique — sans formation formelle, il a construit un vocabulaire entièrement nouveau pour le corps humain dans l'extrême, fusionnant la composition des maîtres anciens (Velázquez, Grünewald, Rembrandt) avec la distorsion photographique (chronophotographie de Muybridge, radiographies médicales) et le cinéma moderniste. Les critiques ont utilisé le mot sans réserve : John Russell a traité 1944 comme un point de rupture littéral dans la peinture anglaise, et des artistes ultérieurs ont fait écho à cette affirmation — Damien Hirst a déclaré que les toiles de Bacon évoquent « des espaces que j'avais imaginés dans des cauchemars », Tracey Emin a loué son chaos « franc-tireur ». La question concerne en réalité une vision originale : Bacon a fait porter à la cage, au cri et au coup de pinceau accidentel un poids philosophique sur la souffrance qu'aucun contemporain n'a égalé. Le contre-argument honnête est que Bacon a résisté à l'étiquette d'« exprimer » quoi que ce soit, et certains critiques trouvent que la répétition de ses motifs — papes hurlants, hommes en cage, travaillés sur cinq décennies — est plus proche d'une puissante obsession privée que d'une extension de la portée intellectuelle. Ce qui n'est pas contesté, c'est le verdict du marché : son triptyque de 2013 Trois études de Lucian Freud s'est vendu 142,4 millions de dollars, soit le prix le plus élevé jamais payé pour une œuvre d'art aux enchères.

Héritage

Bacon est mort d'une crise cardiaque à Madrid le 28 avril 1992, à l'âge de quatre-vingt-deux ans, alors qu'il était en vacances, son asthme chronique s'étant transformé en une grave maladie respiratoire. Il a légué sa succession d'environ 11 millions de livres sterling à son compagnon John Edwards, qui — avec l'artiste Brian Clarke — a fait don de tout le contenu du studio chaotique de Bacon au 7 Reece Mews à la Hugh Lane Gallery de Dublin en 1998 ; il a été reconstruit et ouvert au public en 2001, cataloguant quelque 7 000 objets. Un catalogue raisonné en cinq volumes de Martin Harrison, publié en 2016, documente 584 peintures. Des décennies après sa mort, Bacon reste l'un des peintres les plus chers et les plus exposés du XXe siècle, l'artiste le plus crédité pour avoir maintenu la figure humaine — hurlante, en cage, se dissolvant — au centre de la peinture alors que le reste de son époque s'était tourné vers l'abstraction.