Edgar Degas : rien ne doit paraître dû au hasard

En 1881, Degas expose dans une vitrine une statue de cire représentant une jeune fille, aux deux tiers de la taille réelle. La Petite Danseuse de quatorze ans possède de vrais cheveux et un vrai tutu en tissu, et elle est modelée sur Marie van Goethem, une véritable élève de l'école de ballet de l'Opéra de Paris. Les visiteurs reculent. Les critiques la qualifient d'épouvantablement laide. J.-K. Huysmans, qui comprend ce qu'il voit, écrit que « la terrible réalité de cette statuette provoque évidemment un malaise chez les spectateurs » et que « Monsieur Degas a révolutionné les traditions de la sculpture comme il a depuis longtemps ébranlé les conventions de la peinture ». C'est la seule sculpture que Degas ait jamais exposée en public. Les cent cinquante autres furent trouvées dans son atelier après sa mort.

L'argent de la banque et une mère créole

Hilaire-Germain-Edgar De Gas est né à Paris le 19 juillet 1834 — il simplifiera lui-même son nom à l'âge adulte. Son père Augustin était banquier ; sa mère Célestine Musson était une créole de La Nouvelle-Orléans, fille d'un homme né à Port-au-Prince qui s'était installé en Louisiane en 1810. Elle meurt quand Edgar a treize ans. L'argent compte : le Metropolitan Museum of Art le décrit comme le rejeton d'une riche famille de banquiers dont le père a très tôt décelé son talent et l'a emmené régulièrement dans les musées de Paris.

Il entre au lycée Louis-le-Grand à onze ans et en sort en 1853 avec un baccalauréat en lettres et des bases en latin, en grec et en histoire ancienne. En novembre de cette même année, il s'inscrit en droit à l'université de Paris pour faire plaisir à son père, et s'y applique le moins possible.

L'instruction d'Ingres

En 1855, il rencontre Jean-Auguste-Dominique Ingres, alors l'incarnation vivante du dessin classique français, qui lui donne un conseil qu'il suivra pendant soixante ans : « Faites des lignes, jeune homme, encore des lignes, d'après le souvenir ou d'après la nature, et vous deviendrez un bon artiste. » La même année, il entre à l'École des beaux-arts et étudie le dessin sous la direction de Louis Lamothe, disciple d'Ingres dont l'atelier, selon le résumé du Met, insistait sur « la ligne et son importance cruciale pour le dessin ».

En juillet 1856, il part pour l'Italie et y reste trois ans, principalement à Naples dans la famille de sa tante, commençant des études pour La Famille Bellelli et copiant Michel-Ange, Raphaël et Titien. Sa méthode de copie révèle déjà l'homme : plutôt que de reproduire des compositions entières, il extrait des détails — une figure secondaire, une seule tête — et traite chacun comme une œuvre à part entière.

Le tournant vers le présent

De retour en France, il fait ce qu'un peintre académique ambitieux est censé faire et produit des peintures d'histoire : La Fille de Jephté, Sémiramis construisant Babylone, Jeunes Spartiates s'exerçant. Il fait ses débuts au Salon en 1865 avec Scène de guerre au Moyen Âge, qui ne frappe personne. Il n'en fera jamais d'autre. Vers 1866, avec Scène de steeple-chase : le jockey blessé, il s'est tourné vers des sujets contemporains — un changement encouragé par son amitié avec Manet, qu'il aurait rencontré en 1864 alors que tous deux copiaient un Velázquez au Louvre.

Lorsque la guerre franco-prussienne éclate en 1870, il rejoint la Garde nationale et découvre, lors de l'entraînement au tir, que sa vue est défectueuse. Cela définira le reste de sa vie professionnelle. Par la suite, il passe l'année 1872-1873 à La Nouvelle-Orléans chez son oncle Michel Musson, sur Esplanade Avenue, produisant Le Bureau de coton à La Nouvelle-Orléans (1873) — le seul tableau qu'un musée lui ait acheté de son vivant.

1874 : La ruine et la meilleure décennie

Son père meurt en 1874 et Degas apprend que son frère René a accumulé d'énormes dettes professionnelles. Pour protéger le nom de la famille, il vend sa maison et sa collection d'art héritée pour les régler. Pour la première fois à quarante ans, il doit vivre de ce qu'il vend, et la décennie qui suit produit la plupart de ses plus grandes œuvres — un fait sur lequel il vaut la peine de s'attarder, car il complique tous les récits romantiques sur ce dont les artistes ont besoin.

Entre 1874 et 1886, les indépendants organisent huit expositions et Degas participe à toutes sauf une, en organisant beaucoup. Il rejette également le nom. Il préfère « Réaliste » ou « Indépendant », se moque de ses collègues qui peignent en extérieur, et ne travaille jamais en plein air lui-même, toujours en intérieur d'après mémoire, photographies ou modèles. « Aucun art ne fut moins spontané que le mien », dit-il. « Ce que je fais est le résultat de la réflexion et de l'étude des grands maîtres ; de l'inspiration, de la spontanéité, du tempérament, je ne sais rien. » Il est socialement conservateur, déteste la publicité et insiste pour admettre des non-impressionnistes comme Forain et Raffaëlli — une obstination qui contribue à faire éclater le groupe en 1886.

Les danseuses

Plus de la moitié de sa production représente des danseuses ; le Met évalue ce chiffre à près de 1 500 œuvres. Ce ne sont pas des portraits et rarement des représentations. Ce sont des répétitions, des moments d'attente, d'ajustement d'un chausson, d'être corrigées — des études, selon le Met, de « la physicalité et la discipline » d'un corps au travail. Il a peint des blanchisseuses, des modistes, des chevaux de course et, plus tard, des femmes se baignant, sans aucune gêne et surtout pas en posant. Il a également peint le ballet parce que cela se vendait, raison pour laquelle le sujet s'est développé après 1874.

Ses compositions proviennent en grande partie des estampes japonaises : recadrages radicaux, asymétrie, figures coupées par le cadre, points de vue en plongée ou depuis les coulisses. Avant 1880, il travaille principalement à l'huile à partir d'études au crayon et au pastel ; après 1875, le pastel prend le dessus, et vers 1885, la plupart de ses œuvres importantes sont des pastels, construits par hachures, humides et secs, mélangés à de la gouache et de l'aquarelle.

Cire, monotype et appareil photo

Le Met souligne son « intérêt vif et scientifique pour un large éventail de médias, notamment la gravure, le monotype et la photographie ». Il réalise environ 300 monotypes et retouche habituellement les épreuves au pastel. À la fin des années 1880, il se met à la photographie, photographiant ses amis à la lumière des lampes et utilisant des images de danseuses et de nus comme référence. À mesure que sa vue décline, il s'oriente vers la sculpture, travaillant la cire au toucher. Il réalise encore des pastels fin 1907 et des sculptures vers 1910, et s'arrête en 1912 lorsque son atelier de la rue Victor Massé, son foyer depuis plus de vingt ans, est condamné. Après sa mort, ses héritiers découvrent environ 150 cires, dont beaucoup s'effritent ; le fondeur Adrien Hébrard juge que 74 peuvent être moulées, et les bronzes sont produits entre 1919 et 1936.

Le grincheux et l'anti-dreyfusard

« L'artiste doit vivre seul », soutenait Degas, « et sa vie privée doit rester inconnue ». Il ne s'est jamais marié. George Moore le qualifiait de vieux grincheux ; Renoir était plus direct : « Quelle créature c'était, ce Degas ! Tous ses amis ont dû le quitter ; j'ai été l'un des derniers à partir, mais même moi, je ne pouvais pas rester jusqu'au bout. »

Le pire n'est pas l'excentricité. Degas a un jour renvoyé un modèle en découvrant qu'elle était protestante. Son Portraits à la Bourse de 1879 est considéré par les chercheurs modernes comme antisémite. Pendant l'affaire Dreyfus, il rompt les relations avec tous ses amis juifs, répudie publiquement ses anciennes amitiés avec des artistes juifs et refuse des modèles qu'il soupçonne d'être juifs. Il reste un antisémite et un anti-dreyfusard déclaré jusqu'à sa mort, presque aveugle, le 27 septembre 1917, après avoir passé ses dernières années à arpenter les rues de Paris.

Pourquoi Edgar est appelé un génie

Degas lui-même a fourni les termes. « En art, rien ne doit paraître dû au hasard, pas même le mouvement. » Cette phrase résume toute la prétention. Le problème technique le plus ardu dans son œuvre est qu'un corps saisi en plein mouvement semble accidentel, et qu'une image qui semble accidentelle est généralement juste une image mal composée ; Degas a produit des images qui semblent saisies au hasard — une danseuse à moitié hors du cadre, un jockey qui tombe, une femme penchée sur une bassine, le visage caché — qui sont en fait les compositions les plus rigoureusement calculées de leur siècle. Il y est parvenu sans jamais regarder le moment qu'il peignait. Il travaillait de mémoire et par l'étude, en intérieur, délibérément, décrivant ses tableaux comme préparés, calculés, pratiqués, développés par étapes. La qualité cognitive est une sorte d'ingénierie inverse : savoir précisément quelles asymétries, quels cadrages et quelles perspectives plongeantes seront interprétés par l'œil comme de la spontanéité, puis les construire. La réaction de Huysmans à la Petite Danseuse est le témoignage contemporain le plus clair du fait que les gens savaient qu'ils voyaient quelque chose de structurellement nouveau.

Le contre-argument comporte plusieurs volets. Une grande partie du corpus des danseuses est une répétition à visée commerciale ; mille cinq cents variations sur un motif comprennent un grand nombre d'œuvres qui n'apportent rien. Il n'a rien fondé et n'a formé aucun élève officiellement, et bien que Sickert, Cassatt et surtout Toulouse-Lautrec aient appris de lui, il a ridiculisé l'innovation qui donne son nom à l'époque — peindre la lumière en extérieur. Une lecture défendable est que son don était fondamentalement celui d'un dessinateur suprême, l'instruction d'Ingres exécutée pendant soixante ans, plutôt que celle d'un créateur conceptuel ; l'intelligence réside dans la main et dans l'œil compositionnel. Et son bilan moral est suffisamment sordide pour que ses admirateurs passent un siècle à se demander quel prix il devrait en payer.

Héritage

Le plus étrange avec Degas, c'est à quel point il est devenu posthume. Les sculptures que le monde connaît n'étaient pas destinées à être vues ; les bronzes ont été coulés par d'autres mains après sa mort, et leur statut fait encore l'objet de débats. Ce qui survit sans réserve, c'est la grammaire compositionnelle — le cadre rogné, le sujet excentré, la vue depuis les coulisses — qui a traversé Toulouse-Lautrec pour influencer la conception d'affiches, puis la photographie et le cinéma, où elle est devenue, depuis lors, la manière par défaut de cadrer un corps en mouvement.