Claude Debussy : La flûte qui a brisé le siècle

Le 22 décembre 1894, dans une salle de concert parisienne, Georges Barrère a levé une flûte et a joué une ligne non accompagnée qui a glissé vers le bas à travers un triton vers rien de particulier. Gustave Doret dirigeait. La pièce a duré dix minutes et le public a immédiatement demandé à l'entendre à nouveau. Pierre Boulez dira plus tard de cette ouverture que « la flûte du faune a apporté un souffle nouveau à l'art musical », et qualifiera la partition de début de la musique moderne. Rien n'y est fort. Elle refuse simplement, dès la première mesure, de faire ce que la musique faisait depuis deux cents ans.

Le prodige difficile du Conservatoire

Achille Claude Debussy avait dix ans lorsque le Conservatoire de Paris l'a admis, une entrée extraordinairement précoce pour un garçon de Saint-Germain-en-Laye sans dynastie musicale derrière lui. Il a étudié le piano, le solfège, l'harmonie et la composition, et parmi ses professeurs figurait César Franck. Les rapports sur lui étaient cohérents et le resteraient pendant une décennie : talent énorme, aucune discipline. Il était le genre d'étudiant qui pouvait résoudre magnifiquement un exercice d'harmonie, puis expliquer, longuement, pourquoi l'exercice lui-même était stupide.

Sa reconnaissance officielle est arrivée en 1884, lorsqu'il a remporté le Prix de Rome avec la cantate L'enfant prodigue. Le prix comportait une résidence à la Villa Médicis à Rome, où il a passé de 1885 à 1887. Il y était misérable. L'establishment l'avait certifié, et la certification l'ennuyait.

Ce qu'il écoutait à la place

Ce qui a réellement formé Debussy s'est passé en dehors des institutions. Il a absorbé les compositeurs russes, dont l'écriture modale évitait les règles allemandes. Il a affronté les innovations harmoniques de Wagner, qui avaient déjà assoupli la tonalité sans l'abandonner. Et en 1889, il est allé à l'Exposition universelle de Paris et a entendu la musique d'Asie de l'Est, surtout le gamelan, un ensemble organisé autour de cycles et d'échelles superposés qui ne devaient rien à la tonique et à la dominante européennes.

La quatrième influence était littéraire. La poésie symboliste, qui fonctionnait par suggestion plutôt que par affirmation, lui a donné un modèle de ce que la musique pouvait faire : évoquer, suggérer, dissoudre, plutôt qu'argumenter et résoudre. À partir de ces matériaux, il a construit une technique qui était véritablement nouvelle : des accords parallèles se déplaçant par blocs, des gammes par tons, une écriture pentatonique et des harmonies qui ne fonctionnaient pas, c'est-à-dire des accords qui ne tiraient plus vers une résolution. Au XIXe siècle, un accord était une force avec une destination. Debussy l'a transformé en couleur.

Le Faune

Le Prélude à l'après-midi d'un faune, écrit en 1894, est l'œuvre où la technique devient un chef-d'œuvre. Il tire son sujet du poème symboliste de Stéphane Mallarmé, et Mallarmé s'était opposé par avance, soutenant que c'était « un véritable crime en ce qui concerne la poésie de juxtaposer poésie et musique ». Il a assisté à la première et s'est rétracté par écrit : « Votre illustration de l'Après-midi d'un faune va beaucoup plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, avec finesse, avec sensualité, avec richesse. »

Debussy a décrit l'œuvre modestement comme « une illustration très libre du beau poème de Mallarmé », une séquence de « scènes successives à travers lesquelles passent les désirs et les rêves du faune ». Le métier sous la modestie est sévère. L'orchestre compte trois flûtes, deux hautbois, cor anglais, deux clarinettes, deux bassons, quatre cors, deux harpes, deux crotales et des cordes, et aucune trompette ni trombone : il a supprimé les instruments les plus bruyants de l'orchestre du XIXe siècle parce qu'il n'en avait pas besoin. La mesure glisse entre 9/8, 6/8 et 12/8, de sorte que le pouls ne durcit jamais tout à fait. La pièce atteint 110 mesures, correspondant à la longueur du poème de Mallarmé ligne par ligne, ce qui vous indique que la rêverie est calculée.

En 1912, Vaslav Nijinski l'a chorégraphié et dansé pour les Ballets russes avec des décors et des costumes de Léon Bakst, dans une production dont le mouvement anguleux et le geste final ouvertement sexuel ont causé un scandale. La partition avait alors dépassé son poème deux fois.

Un opéra contre l'opéra

Entre 1893 et 1902, Debussy a écrit Pelléas et Mélisande, et c'est sans doute la réalisation la plus radicale. À un moment où l'opéra signifiait masse wagnérienne ou mélodie italienne, il a écrit une œuvre dans laquelle presque personne ne chante une mélodie ; la ligne vocale suit l'inflexion naturelle du français parlé, et le drame est porté par l'orchestre en dessous. Il n'a pas d'arias à applaudir. C'était un opéra construit comme une réprimande à l'opéra.

Les œuvres orchestrales ont suivi le même instinct sous des climats différents. La Mer, écrite entre 1903 et 1905, n'est pas une description de la mer mais une tentative de composer le comportement de la mer, des motifs qui gonflent, se fragmentent et se réassemblent sans jamais s'installer. Dans les suites pour piano, dont Estampes et Children's Corner, il a reconstruit le vocabulaire de l'instrument, écrivant une musique qui dépend de la pédale, de la résonance et des harmoniques plutôt que de la ligne.

Il a rejeté, vigoureusement, l'étiquette collée à tout cela. Être appelé impressionniste l'a irrité pour le reste de sa vie.

Une vie difficile

Le dossier privé est malheureux et souvent peu attrayant. Il y a eu de longues relations avec Marie Vasnier et Gaby Dupont. Il a épousé Lilly Texier en 1899 et l'a quittée en 1904 pour Emma Bardac ; Texier a tenté de se suicider, et le scandale qui en a résulté lui a coûté des amis et de l'argent. Avec Bardac, il a eu son seul enfant, Claude-Emma, appelée Chouchou, pour qui Children's Corner a été écrit.

En 1909, on lui a diagnostiqué un cancer colorectal. Il a subi une colostomie en 1915, alors parmi les premières opérations de ce genre, et a continué à composer malgré une douleur croissante. Il est mort à Paris le 25 mars 1918, à 55 ans, alors que des obus allemands tombaient sur la ville. Il n'y avait aucune possibilité de funérailles publiques.

Pourquoi Claude est appelé un génie

La qualité spécifique est celle-ci : Debussy a entendu l'harmonie comme une couleur avant tout le monde, puis a construit une grammaire de travail complète à partir de cette audition. De nombreux compositeurs du XIXe siècle ont étiré la tonalité ; Wagner l'a étirée plus que quiconque. Mais ils l'ont étirée tout en croyant encore qu'un accord était un vecteur avec une destination. Debussy a cessé de le croire. Une gamme par tons n'a pas de note sensible et donc pas de maison ; une chaîne d'accords parallèles ne va nulle part par définition. Une fois qu'il a rendu ces matériaux structurellement viables, sur dix minutes dans le Faune, sur trois heures dans Pelléas, le système tonal complet a cessé d'être la seule option disponible. Ce n'est pas un raffinement d'une langue existante. C'est l'invention d'une alternative.

Le témoignage est inhabituellement concret. Boulez, aucun sentimental, a situé le début de la musique moderne dans la flûte d'ouverture du Faune. Mallarmé, qui s'était publiquement opposé au projet, a admis par écrit que la musique allait plus loin que son poème. Et l'influence est traçable plutôt qu'affirmée : Bartók, Stravinsky, Messiaen et Boulez lui-même ont tous construit sur lui, et le vocabulaire harmonique du jazz moderne, audible chez un pianiste comme Bill Evans, est substantiellement le sien.

Le contre-argument honnête est une question d'échelle, pas de qualité. Sa production est petite à côté de celle de Bach ou de Mozart, et une grande partie est miniature. Il a écrit un opéra. C'était un étudiant erratique qui n'a jamais pleinement maîtrisé, ou voulu maîtriser, l'argument structurel à grande échelle au sens allemand, et les admirateurs de cette architecture trouvent sa musique belle mais molle. Il était aussi, selon la plupart des comptes, difficile, évasif et méchant dans ses rapports privés. Rien de tout cela ne touche à l'affirmation centrale. Il a changé l'utilité d'un accord, et personne après lui n'a pu l'oublier.

Héritage

Un peu plus d'un siècle plus tard, le Faune est l'une des œuvres orchestrales les plus jouées au monde, Pelléas est au répertoire de chaque grand opéra, et les préludes pour piano sont le terrain sur lequel les pianistes sont jugés. Son véritable monument est moins visible : l'hypothèse, désormais universelle, qu'un compositeur peut traiter le son comme un matériau à façonner plutôt que comme une langue à laquelle obéir. Chaque partition de film qui établit une humeur par la couleur au lieu du thème, chaque arrangement de jazz qui reste sans résolution, descend d'une ligne de flûte jouée à Paris en décembre 1894.