Carl Grossberg : Peindre la machine sans l'ouvrier

Ses peintures de turbines, de chaudières et de halls d'usine sont rendues avec une précision photographique si étrange qu'au premier coup d'œil, elles ressemblent à des illustrations techniques. En regardant plus longtemps, on remarque que les ombres tombent mal, que les sources de lumière se contredisent et que les vastes salles des machines sont toujours, ostensiblement, vides des personnes qui les font fonctionner. Carl Grossberg a transformé l'industrie allemande en une sorte d'architecture de rêve : méticuleuse, dépeuplée et discrètement troublante.

Un nom choisi par son père

Il est né sous le nom de Georg Carl Wilhelm Grandmontagne le 6 septembre 1894, et son nom de naissance n'est pas celui sous lequel l'histoire le connaît : son père a changé le nom de famille en Grossberg pendant les années d'études de Carl, un changement que le jeune homme aurait mal vécu. Il a fait ses études dans les villes de Lennep et d'Elberfeld et, à partir de 1913, a étudié l'architecture à Aix-la-Chapelle et à Darmstadt — une formation en dessin structurel et technique qui réapparaîtra de manière indéniable dans le style de précision mécanique de ses peintures matures, même après qu'il eut abandonné l'architecture en tant que profession.

La Première Guerre mondiale a interrompu ses études de manière décisive. Enrôlé en 1915, il a été blessé au front et n'a été libéré du service qu'en 1918, date à laquelle il est retourné à Elberfeld. Un second appel sous les drapeaux marquera la fin de sa carrière : en août 1939, alors qu'il avait quarante-quatre ans et qu'il était un artiste établi, il fut à nouveau enrôlé et envoyé comme officier sur le front polonais au début de la Seconde Guerre mondiale.

De l'architecture au Bauhaus

Après la Première Guerre mondiale, Grossberg s'est réorienté de l'architecture vers la peinture. En 1919, il a repris ses études formelles sous la direction de Walther Klemm à l'académie des beaux-arts de Weimar, et en 1921, il a étudié sous la direction de Lyonel Feininger, l'un des maîtres fondateurs du Bauhaus — plaçant Grossberg, pendant un certain temps, directement dans l'orbite de l'école de design la plus influente de l'entre-deux-guerres, même si son œuvre mature se développera dans une direction très différente, plus figurative, que l'abstraction pour laquelle Feininger est le plus connu.

Trouver son sujet dans l'industrie

L'identité artistique distinctive de Grossberg s'est cristallisée au milieu des années 1920. Un voyage à Amsterdam en 1925 avec son collègue artiste Gustav Decker semble avoir aiguisé son œil pour les sujets urbains et industriels, et en 1927, lorsqu'il a exposé à la Galerie Nierendorf de Berlin, il était devenu — selon les termes des historiens de l'art qui ont étudié sa carrière depuis lors — associé de manière permanente et indissociable à la Neue Sachlichkeit, le mouvement de la Nouvelle Objectivité qui a dominé la peinture allemande dans les dernières années de Weimar. Sa réputation s'est encore consolidée avec son inclusion dans l'exposition historique de la Nouvelle Objectivité de 1929 au Stedelijk Museum d'Amsterdam, l'une des présentations de groupe déterminantes du mouvement, et en 1931, l'Académie prussienne des arts lui a décerné le Rompreis (Prix de Rome), une marque importante de reconnaissance institutionnelle.

Ce qui distinguait Grossberg au sein de la Nouvelle Objectivité, un mouvement largement défini par un retour à un réalisme sobre et sans sentimentalisme après les excès émotionnels de l'expressionnisme, était la spécificité et l'étrangeté de son sujet de prédilection : la machinerie industrielle, rendue comme une sorte d'architecture séculière. Des peintures telles que Chaudière à vapeur avec chauve-souris (1928) et Composition avec turbine (1929) — et des œuvres ultérieures dont Hall des machines (1931), Torréfacteur de café (1933), Usine textile (1935) et Fabrication automobile (1936) — dépeignent des équipements d'usine, des chaufferies et des halls de production avec une précision méticuleuse, presque photographique, que les conservateurs ont décrite comme délibérément troublante une fois examinée de près : des ombres qui ne correspondent à aucune source de lumière cohérente, des relations spatiales qui ne se résolvent pas tout à fait, un monde mécanique rendu avec une telle exactitude que ses petites contradictions internes apparaissent comme légèrement surréalistes. De manière tout aussi constante, les portraits de machines de Grossberg sont dépourvus d'ouvriers — de vastes intérieurs industriels étincelants sans aucune présence humaine, une vision idéalisée de l'industrie moderne en tant que mécanisme pur, dépouillé du travail qui l'actionnait réellement. Cette absence est devenue, pour les critiques ultérieurs, la caractéristique la plus discutée de son œuvre : une fascination de l'entre-deux-guerres pour la modernité technologique rendue de manière si complètement dépeuplée qu'elle en devient inquiétante.

Le succès sous un régime qui s'assombrit

La carrière de Grossberg s'est poursuivie tout au long des années 1930, même si la situation politique de l'Allemagne s'est détériorée ; il a travaillé avec succès à la fois comme peintre et comme architecte d'intérieur pendant cette période, et une rétrospective majeure de son œuvre a été organisée au Museum Folkwang en 1935. Après 1933, il a entamé un projet ambitieux qu'il a appelé le "Plan Industriel", conçu comme une étude picturale complète de l'industrie allemande — une série qu'il n'a jamais achevée. Il est décédé le 19 octobre 1940, à la suite d'un accident de voiture à Compiègne, en France ; certains historiens ont suggéré que les circonstances de sa mort pourraient impliquer des facteurs dépassant le simple accident, bien que le dossier reste non résolu. Il avait quarante-six ans.

Pourquoi Carl est qualifié de génie

La revendication pour Grossberg repose sur une réussite artistique véritablement distinctive dans un domaine encombré : la Nouvelle Objectivité a produit de nombreux peintres réalistes talentueux de la vie allemande de l'époque de Weimar, mais peu qui ont trouvé un sujet aussi singulier et cohérent que Grossberg dans la machinerie industrielle, et encore moins qui ont poussé le photoréalisme technique au point où ses propres incohérences internes — ombres impossibles, lumière contradictoire — ont commencé à générer un malaise surréaliste et onirique indéniable sans jamais abandonner la précision figurative. Cette combinaison d'exactitude issue de l'ingénierie et d'étrangeté psychologique silencieuse est ce que les conservateurs et les critiques retiennent comme sa contribution la plus originale, et son statut de nom "à jamais associé" au mouvement, selon les termes d'un compte rendu de musée, reflète un jugement historico-artistique établi bien que spécialisé, plutôt qu'un jugement gonflé. Le contre-argument honnête est tout aussi clair : Grossberg reste, selon l'évaluation des institutions qui travaillent aujourd'hui à présenter son art plus pleinement, "une dimension sous-étudiée de l'art allemand de l'entre-deux-guerres" — un peintre sérieux au sein de la Nouvelle Objectivité, mais pas l'un des quelques noms, comme Otto Dix ou George Grosz, que le grand public associe au mouvement. Ses présentations dans les musées américains ont été récentes et comparativement modestes, construites en grande partie autour d'une seule collection privée. Le qualifier de génie décrit une réussite formelle réelle et spécifique — une vision cohérente, techniquement virtuose et discrètement troublante de la modernité industrielle — plutôt qu'une renommée canonique étendue.

Héritage

Les peintures de Grossberg sont aujourd'hui conservées dans des institutions telles que le Cleveland Museum of Art et le Busch-Reisinger Museum à Harvard, où des expositions récentes, tirées en grande partie des fonds du collectionneur Merrill C. Berman, ont offert certaines des premières présentations complètes de son œuvre aux États-Unis. Inachevé à sa mort, son "Plan Industriel" survit comme un fragment d'une ambition plus vaste : rendre l'ensemble de la modernité industrielle allemande dans le même style exigeant et légèrement hanté qui fait de ses portraits de machines survivants parmi les images les plus distinctives issues de la peinture allemande de l'époque de Weimar.