Carl Froelich : Pionnier du son, chef du cinéma nazi

La carrière de Carl Froelich se divise de manière presque trop nette en deux moitiés inconciliables. Dans la première, il fut l'un des ingénieurs qui apprirent au cinéma allemand à parler, transformant des serres en plateaux de tournage sonores et utilisant la nouvelle technologie non pas comme un gadget, mais pour approfondir le réalisme émotionnel à l'écran. Dans la seconde, il devint le plus haut responsable du cinéma dans l'Allemagne nazie, présidant pendant six ans une industrie que le régime avait transformée en instrument de propagande. Les deux moitiés sont vraies, et aucune n'annule l'autre.

Un ingénieur entre dans le cinéma

Froelich est né le 5 septembre 1875 à Berlin et a été formé non pas comme artiste, mais comme ingénieur, étudiant l'électrotechnique à l'Université de Darmstadt et travaillant un temps chez Siemens & Halske avant que la jeune technologie du cinéma ne l'éloigne complètement de l'ingénierie industrielle. En 1903, il rejoint l'entreprise d'Oskar Messter, l'un des pionniers techniques du cinéma allemand, construisant initialement des équipements cinématographiques et contribuant à des documentaires scientifiques avant de se tourner vers le métier de caméraman d'actualités cinématographiques — il a filmé les images des suites d'un accident de chemin de fer aérien à Berlin le 28 septembre 1908, une preuve précoce de la forme du journal d'actualités qui deviendrait plus tard centrale pour le cinéma nazi dans un registre très différent. Il a été directeur de la photographie sur la plupart des premiers films de l'actrice Henny Porten, un apprentissage du cinéma narratif qui s'est déroulé parallèlement à son travail technique avec Messter.

De caméraman à réalisateur

Froelich a fait ses débuts de réalisateur en 1913 avec un film ambitieux sur Richard Wagner coréalisé avec William Wauer, remarquable pour ses séquences d'effets spéciaux innovantes. Au cours des décennies suivantes, il a construit l'une des carrières les plus prolifiques du cinéma allemand, réalisant soixante-dix-sept films entre 1912 et 1951. En 1920, il a fondé sa propre société de production, Froelich-Film GmbH, qui a produit Kabale und Liebe (1921) et Die Brüder Karamasoff (1922) entre autres œuvres, et en 1924, lui et Henny Porten ont officialisé leur longue collaboration en cofondant la Henny Porten-Froelich Produktion, qui a réalisé quinze films ensemble jusqu'en 1929 — un partenariat réalisateur-star aussi productif et durable que tout autre dans le cinéma allemand de l'ère de Weimar.

Apprendre à parler au cinéma allemand

La réussite technique la plus significative de Froelich est survenue à la fin de l'ère du muet. En 1929, il réalise Die Nacht gehört uns, l'un des trois premiers films sonores allemands, réalisé à l'aide du système de son sur film Tri-Ergon. Ce qui distinguait son approche de celle de nombreux contemporains se précipitant pour exploiter le son comme une nouveauté était, selon les historiens du cinéma, un choix esthétique plus délibéré : plutôt que de traiter le son comme une simple attraction, Froelich l'utilisait pour construire l'authenticité et explorer l'émotion des personnages, une compréhension précoce et comparativement sophistiquée de ce que les dialogues synchronisés et les effets sonores pouvaient réellement apporter au cinéma narratif plutôt que simplement ce qu'ils pouvaient annoncer. Il a soutenu le changement technique par une infrastructure réelle, convertissant les studios en serre à Berlin-Tempelhof en plateaux de tournage dédiés dès 1930. Ses ambitions techniques ultérieures se sont étendues à la couleur : Das Schönheitsfleckchen (1936) est décrit comme le premier long métrage dramatique allemand tourné en couleur, étendant son modèle consistant à faire progresser la technologie de production allemande sur toute une carrière après sa formation d'ingénieur à Darmstadt.

Froelich a également produit Mädchen in Uniform (1931), un film acclamé internationalement avec une distribution entièrement féminine qui offrait une critique pointue de l'éducation autoritaire dans les internats prussiens — un projet dont la politique est en tension réelle avec la carrière qu'il allait construire seulement quelques années plus tard.

Président de la Reichsfilmkammer

Froelich a rejoint le Parti nazi en 1933, l'année où Hitler a pris le pouvoir, et sa position au sein de l'appareil culturel du régime s'est régulièrement renforcée par la suite : il a reçu un professorat en 1937 et, en 1939, a été nommé président de la Reichsfilmkammer, la Chambre du film du Reich, l'organisme d'État qui contrôlait qui pouvait travailler dans l'industrie cinématographique allemande et dans quelles conditions. Il a occupé ce poste jusqu'en 1945, ce qui a fait de lui le plus haut responsable de l'industrie pendant toute la durée de la Seconde Guerre mondiale, et Joseph Goebbels lui a personnellement accordé le rare titre honorifique de "Filmprofessor" (professeur de cinéma). Au cours de ces années, il a continué à réaliser, travaillant avec des stars majeures du cinéma de l'ère nazie, dont Zarah Leander et, au début de la décennie, Ingrid Bergman, et sa position l'a placé exactement au centre de ce que les historiens du cinéma décrivent comme le lien étroit et délibéré que le régime a construit entre le cinéma et la gouvernance étatique — le travail de la Reichsfilmkammer n'était pas une administration neutre de l'industrie, mais un contrôle idéologique, décidant quels cinéastes pouvaient travailler, quels acteurs étaient autorisés à apparaître à l'écran sous les lois raciales du régime, et quelles productions servaient les objectifs de propagande de l'État.

Après la guerre

Froelich a été arrêté après la défaite de l'Allemagne et a suivi le processus de dénazification des Alliés, qu'il a terminé en 1948. Son studio avait été endommagé et n'a jamais repris sa pleine capacité de production, et sa carrière de réalisateur s'est effectivement terminée par trois films infructueux réalisés en 1950 et 1951. Même pendant cette période d'après-guerre diminuée, l'industrie cinématographique ouest-allemande lui a accordé certains honneurs — une présidence honoraire de la SPIO, l'organisme d'autorégulation de l'industrie, et des adhésions honoraires à d'autres organisations professionnelles — une mesure de la façon dont certaines réputations techniques d'avant-guerre ont survécu à la dénazification au sein de l'industrie en reconstruction, quel que soit l'inconfort que cette survie provoque aujourd'hui.

Pourquoi Carl est qualifié de génie

Toute prétention au génie pour Froelich doit être divisée nettement en deux, et la division compte plus ici que pour presque n'importe qui d'autre sur une liste comme celle-ci. En tant que technicien et réalisateur, son cas est réel : il faisait partie de la poignée de personnes qui ont découvert, dans la pratique plutôt que dans la théorie, comment le son synchronisé pouvait servir l'émotion dramatique plutôt que la simple nouveauté, a soutenu cette idée par un investissement en capital réel dans l'infrastructure des studios, et a plus tard poussé vers la cinématographie en couleur des années avant la plupart des concurrents allemands — une innovation technique et esthétique authentique et vérifiable tout au long d'une carrière de soixante-dix-sept films. Mais le contre-argument honnête ici n'est pas un astérisque mineur, comme cela pourrait être le cas pour d'autres sujets sur cette liste — il est central pour tout compte rendu précis de l'homme. Froelich n'était pas un spectateur emporté par le nazisme ; il était, pendant six ans, l'administrateur le plus puissant du cinéma allemand sous un régime qui a utilisé le cinéma explicitement comme arme de propagande et a utilisé la Reichsfilmkammer spécifiquement pour faire respecter l'exclusion raciale au sein de l'industrie. Détenir cette fonction, accepter le titre honorifique personnel de Goebbels et continuer à réaliser tout au long des années de guerre fait de lui un véritable architecte de l'administration culturelle nazie, pas simplement un réalisateur talentueux qui se trouvait travailler sous un mauvais gouvernement. Le qualifier de "génie" sans le déclarer clairement serait un blanchiment ; ses innovations techniques sont réelles, tout comme son rôle dans la gestion de l'industrie cinématographique d'un État de propagande, et aucun des deux faits ne devrait occulter l'autre.

Héritage

Froelich est décédé d'une pneumonie à Berlin le 12 février 1953, ayant vécu juste assez longtemps pour voir l'industrie cinématographique ouest-allemande d'après-guerre faire ses premiers pas incertains vers la reconstruction. Ses premières innovations dans le cinéma sonore restent une partie authentique de l'histoire technique du cinéma allemand, étudiées par les historiens du cinéma comme un exemple de conception sonore précoce et réfléchie ; son mandat à la tête de la Reichsfilmkammer reste une partie tout aussi permanente du registre historique de la façon dont l'État nazi a organisé la vie culturelle, et de la façon dont la direction technique de l'industrie cinématographique allemande est devenue étroitement liée à la machinerie de contrôle et d'exclusion du régime.