Benny Goodman : La clarinette qui a intégré la scène

Le 16 janvier 1938, Benny Goodman monte sur la scène du Carnegie Hall en queue-de-pie, menant un groupe de jazz dans une salle construite pour les symphonies. Le critique Bruce Eder l'a plus tard qualifié de « concert de jazz ou de musique populaire le plus important de l'histoire : le bal des débutantes du jazz face au monde de la musique 'respectable' ». Ce soir-là, sur scène, au sein d'un trio et d'un quartet intégrés composés autour du pianiste Teddy Wilson et du vibraphoniste Lionel Hampton, Goodman a réuni des musiciens noirs et blancs dans un cadre de concert formel, neuf ans avant que Jackie Robinson ne brise la barrière de couleur du baseball. L'album tiré des acétates retrouvés, qui n'est sorti qu'en 1950, est devenu l'un des premiers disques longue durée à se vendre à un million d'exemplaires — preuve qu'un groupe de jazz multiracial jouant dans une salle de concert n'était pas une nouveauté, mais un fait commercial et artistique durable.

De Maxwell Street à la carte syndicale

Goodman est né à Chicago en 1909, neuvième des douze enfants d'immigrants juifs de l'Empire russe ; son père était un tailleur qui est mort après avoir été renversé par une voiture quand Benny avait dix-sept ans, un événement que Goodman a qualifié de « la chose la plus triste qui soit jamais arrivée dans notre famille ». Il a obtenu sa première clarinette à dix ans grâce à des cours gratuits dans une synagogue, puis a suivi deux années de formation sérieuse avec Franz Schoepp, un clarinettiste de formation classique de l'Orchestre symphonique de Chicago — une exposition précoce à une technique légitime qui a distingué Goodman des chefs d'orchestre qui ont progressé uniquement à l'oreille. Il avait une carte syndicale et jouait professionnellement sur les bateaux d'excursion du lac Michigan à treize ans, et menait une véritable carrière d'enregistrement, accompagnant l'orchestre de Ben Pollack, à dix-sept ans.

La nuit où le swing est devenu un mouvement

Le groupe de Goodman a passé une grande partie du début des années 1930 à jouer dans l'indifférence, notamment pour un programme de radio national, Let's Dance, qui utilisait les arrangements hard-swing de Fletcher Henderson sans susciter beaucoup de réaction de la part des auditeurs. Le tournant s'est produit le 21 août 1935 au Palomar Ballroom de Los Angeles. Fatigués d'édulcorer les arrangements, les musiciens du groupe — semble-t-il à l'instigation du batteur Gene Krupa : « si nous devons mourir, Benny, mourons en jouant notre propre truc » — se sont lâchés sur les partitions de Henderson telles qu'elles étaient écrites, et la foule a explosé. Le critique Donald Clarke a soutenu plus tard que l'ère du swing « attendait de se produire, mais ce sont Goodman et son groupe qui ont déclenché l'étincelle ». En un an, la presse avait transféré le surnom de « King of Swing », d'abord attribué à Krupa par le marketing d'un fabricant de batteries, à Goodman lui-même.

Construire un groupe intégré au sein de Jim Crow

Ce que Goodman a fait ensuite importait plus que le surnom. Il a engagé Teddy Wilson pour son trio, puis Lionel Hampton pour le quartet, puis le guitariste Charlie Christian pour le sextet — des musiciens noirs jouant aux côtés de musiciens blancs sur des scènes de concert à une époque où les lois de ségrégation rendaient cet arrangement illégal ou impossible dans une grande partie du pays. Hampton a résumé plus tard les enjeux : « ce qu'il a fait à cette époque — et c'étaient des temps difficiles, en 1937 — a permis aux Noirs d'avoir leur chance dans le baseball et d'autres domaines ». Goodman aurait été brutal avec quiconque s'y opposait, disant à un détracteur qu'il « prendrait une clarinette et lui fracasserait le crâne » suite à une insulte raciale visant Wilson. La découverte de Charlie Christian a suivi son propre schéma : le producteur John Hammond l'a trouvé à Oklahoma City, Goodman n'a pas été initialement impressionné par une guitare électrique et les vêtements de Christian, puis Christian a joué « Rose Room » pendant quarante-cinq minutes dans un restaurant de Beverly Hills sous une ovation qu'Hammond a qualifiée de différente de tout ce que Goodman avait jamais reçu — après quoi Christian a intégré le groupe.

Reconstruire sa propre technique à quarante ans

L'acte professionnel le plus inhabituel de Goodman a peut-être été de s'attaquer à sa propre technique à l'âge mûr. À quarante ans, étant déjà le clarinettiste le plus célèbre d'Amérique, il a étudié avec Reginald Kell et a délibérément retravaillé son embouchure, faisant enlever ses callosités aux doigts et réapprenant à tenir l'instrument — passant d'une saisie de l'anche entre les dents de devant et la lèvre inférieure à une embouchure à deux lèvres — recommençant essentiellement à zéro sur un instrument dont il jouait professionnellement depuis trois décennies. Cela reflète un esprit inhabituellement disposé à traiter même une technique maîtrisée comme provisoire.

À cheval entre le jazz et la salle de concert

Les ambitions de Goodman ont dépassé le swing pour atteindre le répertoire classique écrit spécifiquement pour lui. Il a créé Contrasts de Béla Bartók, le Concerto pour clarinette d'Aaron Copland et la Sonate pour clarinette et piano de Francis Poulenc, et a enregistré le Quintette et le Concerto pour clarinette de Mozart avec l'Orchestre symphonique de Boston en 1956. Sa réaction face au mouvement bebop émergent a été plus ambivalente : il a professé une réelle admiration pour Thelonious Monk après l'avoir entendu jouer — « j'aime ça, j'aime beaucoup ça » — mais en 1953, il a rejeté le bebop en général comme ayant « fait plus pour faire reculer la musique pendant des années que n'importe quoi d'autre... Fondamentalement, tout est faux », une contradiction qui suivait son instinct plus large de privilégier la discipline et la clarté par rapport à la perturbation harmonique que représentait le bebop. En 1962, à la suite de la crise des missiles de Cuba, son orchestre a fait une tournée en Union soviétique dans le cadre d'un échange culturel du Département d'État, utilisant la musique comme diplomatie au plus fort de la tension de la guerre froide.

Un meneur de groupe difficile

Le perfectionnisme de Goodman a fait de lui un patron célèbre pour son exigence. Les musiciens appelaient son regard désapprobateur « The Ray », et la chanteuse Helen Forrest a déclaré que ses quelque vingt mois dans le groupe « ont semblé durer vingt ans... comme une condamnation à perpétuité ». Une tournée de retrouvailles en 1953 avec Louis Armstrong s'est effondrée après que Goodman a ouvertement méprisé ce qu'il considérait comme le spectacle « vaudeville » d'Armstrong, et Armstrong a fini par refuser de partager à nouveau la scène avec lui. Pourtant, Goodman a discrètement financé l'éducation musicale pendant des années, insistant sur l'anonymat : « s'ils étaient au courant, tout le monde viendrait me voir la main tendue. »

Pourquoi Benny est appelé un génie

La revendication de génie au nom de Goodman repose sur la maîtrise technique et l'instinct plutôt que sur l'imagination compositionnelle associée au mot ailleurs — il n'était pas un compositeur de standards, mais le clarinettiste de jazz le plus complet que le jazz ait produit, capable de passer de l'improvisation chaude à Mozart avec une égale maîtrise, et suffisamment discipliné pour reconstruire sa propre embouchure à quarante ans plutôt que de se reposer sur une technique déjà légendaire. Les sondages et les distinctions de son groupe — le Jazz Hall of Fame de DownBeat, les prix répétés de « meilleur clarinettiste de jazz », les doctorats honorifiques de Harvard et de Yale — récompensent cette combinaison de maîtrise instrumentale et de jugement de chef d'orchestre, notamment le jugement d'intégrer sa scène des années avant que la culture générale ne le fasse. Le contre-argument honnête est que Goodman était, selon la plupart des témoignages survivants, un employeur difficile et parfois cruel dont le perfectionnisme virait au mépris pour les musiciens qui ne répondaient pas à ses critères, et que son hostilité au bebop suggère un musicien dont le génie, aussi réel soit-il, avait des limites fermes et autoprotectrices.

Héritage

Goodman est mort en 1986, six jours après son dernier concert, laissant derrière lui un corpus d'œuvres — de la percée du Palomar au concert du Carnegie Hall en passant par les commandes classiques — qui a fait plus que le catalogue de n'importe quel autre chef d'orchestre pour faire passer le jazz du divertissement de salle de bal au répertoire de concert, et pour placer des musiciens noirs et blancs sur la même scène avant que la loi ne l'exige.