Alberto Giacometti : Sculpter la distance entre les êtres

Jean-Paul Sartre a regardé les hommes de bronze d'après-guerre d'Alberto Giacometti — minces comme des bâtons, balafrés, à peine là — et a vu les « martyrs décharnés de Buchenwald ». Giacometti a insisté sur le fait qu'il n'avait pas cherché à représenter la guerre du tout. Il essayait simplement, obsessionnellement, de sculpter une figure humaine exactement telle qu'elle apparaît à l'œil à distance, et il échouait toujours dans la même direction : vers de moins en moins de matière, jusqu'à ce qu'il ne reste presque rien du corps, si ce n'est sa présence.

Le fils d'un peintre qui a choisi le ciseau

Giacometti est né le 10 octobre 1901 à Borgonovo, dans le canton suisse des Grisons, fils aîné du peintre postimpressionniste Giovanni Giacometti. Deux de ses frères, Diego et Bruno, sont également devenus artistes et architectes, et Diego restera le collaborateur d'atelier, modèle et fondeur de toute une vie pour Alberto. Après une formation à l'École des Beaux-Arts de Genève, Giacometti s'installe à Paris en 1922 pour étudier sous la direction d'Antoine Bourdelle, ancien assistant de Rodin, et intègre rapidement le cercle surréaliste de la ville — Miró, Max Ernst, Picasso — devenant, pendant une décennie, l'un des sculpteurs les plus inventifs du surréalisme, produisant des constructions en forme de cage et des objets érotiques qui avaient peu à voir avec les figures émaciées qui allaient plus tard le définir.

Vers 1935, une rupture avec le surréalisme

Cette direction s'est arrêtée brutalement au milieu des années 1930. Giacometti est revenu au travail d'après modèles vivants — des têtes, principalement, de personnes qu'il connaissait, notamment sa sœur et plus tard l'artiste Isabel Rawsthorne — poursuivant ce qu'il appelait une analyse plus profonde de la composition figurative. Les surréalistes, qui privilégiaient l'invention sur l'observation, l'ont expulsé du groupe. Ce qui a suivi est l'une des crises les plus étranges de la sculpture moderne : pendant les années de guerre, de 1938 à 1944, les figures de Giacometti, travaillées et retravaillées de mémoire, n'ont cessé de rétrécir. Certaines finissaient assez petites pour tenir dans une boîte d'allumettes. « Voulant créer de mémoire ce que j'avais vu », écrivait-il, « à ma terreur, les sculptures devenaient de plus en plus petites. »

La percée d'après-guerre

Giacometti a passé la guerre en Suisse et est retourné à Paris en 1945 avec six minuscules figures en plâtre dans des boîtes d'allumettes — presque tout ce qu'il avait à montrer pour ces années d'absence. Ce qui a émergé ensuite, à la fin des années 1940 et dans les années 1950, était le problème inverse résolu par la même méthode : des figures qui devenaient hautes et minces au lieu d'être petites, construites en argile ou en plâtre puis grattées et creusées, couche après couche, jusqu'à ce que la surface semble, selon les mots des conservateurs du MoMA, « rugueuse comme si elle était carbonisée ou corrodée », la chair semblant « dévorée par un terrible vide environnant ». Man Pointing (1947) et L'Homme qui marche (1947–60) en sont les résultats emblématiques — des hommes de bronze réduits presque à l'armature, mais qui, selon le récit du MoMA, sont toujours capables de « dominer leur espace, même à distance ». Sartre, dans sa critique de l'exposition de Giacometti à New York en 1948, a interprété les figures comme des corps pris en permanence dans l'acte d'apparaître et de disparaître à la fois — martyrisés et transcendants dans la même silhouette.

Travailler le même visage pendant des décennies

Giacometti a peint avec autant de sérieux qu'il a sculpté, particulièrement après 1957, produisant des portraits aux tons gris d'une poignée de modèles — sa femme Annette, qu'il a épousée en 1949 après l'avoir rencontrée en tant que secrétaire de la Croix-Rouge à Genève pendant la guerre, son frère Diego, et un petit cercle d'amis — travaillés et retravaillés au cours de séances pouvant durer des semaines. Il se méfiait constamment de son propre œil, grattant les peintures comme les sculptures pour recommencer, convaincu que chaque tentative n'atteignait toujours pas ce qu'il voyait réellement en regardant la tête d'une personne. Ce doute de soi n'était pas une névrose pour le plaisir ; c'était, selon ses propres termes, le moteur de son travail ; il écrivait que chaque fragment de matière devait être « chargé... de vie » car tout ce qui est créé finirait inévitablement « en morceaux ».

Reconnaissance tardive et un coffre-fort de géants

La reconnaissance commerciale et institutionnelle est arrivée tardivement, puis tout à la fois. Il a remporté le grand prix de sculpture à la Biennale de Venise de 1962, ce qui l'a rendu internationalement célèbre au début de la soixantaine, seulement quatre ans avant sa mort. À peu près au même moment, la Chase Manhattan Bank a commandé une sculpture pour une place ; Giacometti a produit plusieurs femmes debout monumentales pour le projet mais a annulé lui-même la commande, insatisfait de la manière dont les pièces pouvaient être installées ensemble. Il est mort à Coire, en Suisse, en janvier 1966, épuisé par une maladie cardiaque et une maladie pulmonaire chronique, après avoir passé presque toute sa vie professionnelle dans un studio exigu et poussiéreux de plâtre, rue Hippolyte-Maindron à Paris.

Pourquoi Alberto est qualifié de génie

La prétention au génie de Giacometti est inhabituelle parmi les sculpteurs modernes car elle repose sur un échec documenté répété pendant une décennie plutôt que sur une technique virtuose. Il s'est fixé un problème perceptif presque impossible — sculpter une figure telle qu'elle apparaît réellement, à une distance fixe, plutôt que telle que l'anatomie dit qu'elle devrait être — et cette tentative a poussé son travail d'abord vers le point de disparition, puis vers des extrêmes décharnés, chaque version étant un enregistrement frais et honnête de ne pas y être tout à fait arrivé. Sartre et les critiques ultérieurs ont traité cette lutte visible comme le contenu même de l'œuvre, preuve d'un esprit aux prises avec la présence, l'absence et le peu d'une personne qui s'enregistre réellement à travers une pièce. Le contre-argument mérite d'être énoncé clairement : Giacometti n'était pas un innovateur technique à la manière de Brâncuși ou de Calder, et son style mature est étroit — une figure mince, balafrée et droite répétée avec des variations pendant vingt ans. Ce qui l'élève au-delà de la répétition, dans la plupart des comptes rendus critiques, est l'intensité et la durée pures du regard derrière chaque moulage, et le fait qu'il n'y en a pas deux, même de la même année, qui soient tout à fait identiques.

Héritage

La succession Giacometti, administrée par la Fondation Alberto et Annette Giacometti à Paris, détient environ cinq mille œuvres et a passé des décennies à combattre les contrefaçons d'un style trompeusement simple à imiter et presque impossible à reproduire avec la même conviction. L'Homme au doigt a été vendu aux enchères pour 141,3 millions de dollars en 2015, un record pour toute sculpture à l'époque, un verdict du marché sur un artiste qui a passé les années 1940 convaincu que son propre travail rétrécissait vers l'échec. Ce qui a survécu est un petit vocabulaire fixe d'hommes debout et d'hommes qui marchent que les musées, de la Tate au Pouchkine, traitent désormais comme un raccourci pour l'isolement de l'individu d'après-guerre — assez minces pour semer à peine présents, et impossibles à détourner du regard.