Rufino Tamayo: La tercera vía del modernismo mexicano

En 2003, una mujer que caminaba por Manhattan vio un lienzo tirado con la basura y se lo llevó a casa porque reconoció, como dijo después, su fuerza. Era Tres personajes, pintado por Rufino Tamayo en 1970, robado de un almacén de Houston en 1987, y en Sotheby's en noviembre de 2007 se vendió por 1 049 000 dólares. Que un Tamayo pudiera sobrevivir veinte años de abandono y a una acera de Nueva York y aun así detonar a primera vista es la prueba más literal de lo que Octavio Paz quiso decir cuando escribió que lo que distinguía a Tamayo de otros pintores era, en una sola palabra, el sol.

El mercado de frutas y la Academia

Nació como Rufino del Carmen Arellanes Tamayo en Oaxaca de Juárez en agosto de 1899, hijo de Manuel Arellanes, zapatero, y Florentina Tamayo, costurera. Era zapoteco, y eso influyó en todo lo que creó después. Su madre murió de tuberculosis en 1911, y el niño fue enviado a la Ciudad de México a vivir con una tía que regentaba un puesto en los mercados de frutas, donde trabajó junto a ella.

En 1917, la tía lo inscribió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, la antigua Academia de San Carlos. Probó el cubismo, el impresionismo y el fauvismo, se impacientó con la enseñanza y se fue para aprender por su cuenta. En 1921 trabajaba para José Vasconcelos en el Departamento de Dibujos Etnográficos, que terminó dirigiendo: un trabajo que lo puso, diaria y cercanamente, frente a las cerámicas y figuras precolombinas que se convertirían en la gramática estructural de su arte. No tuvo que ir a buscar las formas antiguas de México como París buscaba las de África. Él las catalogó.

Ruptura con los muralistas

El arte mexicano en las décadas de 1920 y 1930 pertenecía a Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, y pertenecía a la Revolución. Tamayo discrepó en ambos aspectos. Mientras ellos trataban a la Revolución como el motor necesario del futuro de México, él creía que dañaría al país y se negó a hacer de la pintura un instrumento de un programa político. Quería una identidad mexicana expresada a través de la forma, el color y la imagen heredada en lugar de consignas. Por esto fue llamado traidor.

La ruptura nunca fue total: los cuatro fueron elegidos para representar el arte mexicano en el primer Congreso de Artistas Estadounidenses en Nueva York en 1935, y ese mismo año Tamayo se unió a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. Pero el aislamiento fue real, y lo empujó al extranjero.

Nueva York y la educación de una mirada

Se mudó a Nueva York en 1926, buscando la libertad que México le negaba. En un mes, la Weyhe Gallery colgó treinta y nueve de sus obras: más exposición en cuatro semanas de la que había logrado en años en su país. En 1928 vio una exposición en Brooklyn de Ingres, Picasso y Matisse que reorganizó su sentido de lo que la pintura podía hacer mecánicamente. Regresó a México en 1929 para una exposición individual que recibió grandes elogios, y luego volvió al norte.

De 1937 a 1949 vivió en Nueva York con su esposa, Olga Flores Rivas Zárate, en lo que debía ser una estancia temporal. Expuso en la Valentine Gallery, luego en Knoedler y después en Marlborough. Enseñó en la Dalton School, donde una de sus alumnas fue Helen Frankenthaler. Pintó a Olga repetidamente, de forma más memorable en el doble retrato de 1934 Rufino y Olga, dos figuras visiblemente desgastadas por las circunstancias. León y caballo (1942) puso la estructura cerámica precolombina en una pelea de animales; Niños jugando con fuego (1947) convirtió el costo de la Revolución en una imagen infantil.

Bellas Artes, París y el largo retorno

Su primera gran retrospectiva tuvo lugar en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México en 1948. Fue polémica y popular, y no resolvió nada: en 1949 él y Olga se fueron a París durante aproximadamente una década. Regresó a casa definitivamente en 1959. Los murales de los años intermedios son sus declaraciones más públicas: Nacimiento de la nacionalidad (1952) para el teatro del Palacio de Bellas Artes, México de hoy (1953), El día y la noche (1954), América (1955).

La aritmética de la sobriedad

La convicción técnica central de Tamayo iba en contra del instinto. Le dijo al crítico Paul Westheim que "a medida que disminuye el número de colores que usamos, aumenta la riqueza de posibilidades", y construyó una carrera sobre esa proposición. Eligió colores que consideraba fieles al entorno mexicano y advirtió contra interpretarlos como festivos: "Los mexicanos no son una raza alegre, sino trágica". Paz expresó la paradoja con precisión: "Tamayo es un gran colorista; pero hay que añadir que esta riqueza de color es el resultado de la sobriedad". Tres personajes cantando (1981), construido con poco más que rojo y morado puros, es el argumento en la práctica. Su última pintura, Luna y sol, llegó en 1990, a los noventa años.

Mixografía: Encargar un medio

Desde 1974, Tamayo trabajó con el ingeniero Luis Remba en el Taller de Gráfica Mexicana en un problema que ningún proceso de impresión existente resolvía: quería impresiones con el cuerpo físico de las pinturas. Lo que lograron fue la Mixografía: materiales ensamblados en collage sobre una placa maestra, se tomaban moldes, se producía una placa de cobre y el resultado se obtenía como una impresión que conservaba volumen, relieve y textura genuinos. Entre 1974 y 1977, el taller produjo treinta y dos mixografías sobre papel industrial; la primera sobre papel hecho a mano llegó en 1978, seguida de treinta y cinco ediciones más con variantes de entintado. Tamayo realizó aproximadamente ochenta mixografías originales en total, entre ellas Dos personajes atacados por perros. El motivo no era la novedad, sino el alcance: la reproducibilidad y lo que el Museo Tamayo llama la democratización de su práctica.

Por qué a Rufino se le llama genio

La facultad específica es la compresión cromática: la capacidad de obtener la máxima fuerza expresiva de una paleta deliberadamente reducida, lo cual es más cercano al problema de un compositor que al de un colorista. Cualquiera puede añadir otro color. El talento de Tamayo era saber cuáles tres conservar y cómo equilibrarlos para que el cuadro siguiera ardiendo. Octavio Paz, premio Nobel no dado a superlativos baratos, utilizó los términos más fuertes disponibles: el sol está en todos sus cuadros, lo veamos o no, y su riqueza de color es el resultado de la sobriedad. El registro institucional está de acuerdo, desde el Premio Nacional de Ciencias y Artes de México en 1964 hasta la Medalla Belisario Domínguez del Senado en 1988.

El contraargumento merece ser expuesto. Tamayo no inventó un lenguaje pictórico; lo sintetizó, y las deudas con Picasso y el modernismo europeo son visibles en casi todos los lienzos: lo que él aportó fue un vocabulario prehispánico y una temperatura oaxaqueña, no una gramática nueva. Su rechazo a la política muralista, que hoy se lee como independencia, fue leído por sus contemporáneos como evasión, y la acusación de traición no fue hecha de mala fe por todos los que la hicieron. Incluso la Mixografía, a menudo archivada bajo sus invenciones, fue diseñada por Luis Remba; Tamayo fue el cliente exigente que definió el problema. Su genio se describe mejor como un genio de la sensibilidad y el juicio más que de la innovación teórica, lo cual es algo real y que vale la pena nombrar con precisión.

Legado

Murió en la Ciudad de México el 24 de junio de 1991, tras haber pasado sus últimas décadas donando sus colecciones. En 1959 fundó el Museo Rufino Tamayo en Oaxaca para albergar arte prehispánico; en 1981 se inauguró el Museo Tamayo en el Bosque de Chapultepec en la Ciudad de México, que alberga las obras contemporáneas que él y Olga habían reunido y donado a la nación. Su obra cuelga en el Guggenheim, la Phillips Collection, el Instituto de Arte de Chicago y el Reina Sofía. Su influencia más profunda, sin embargo, es regional: Francisco Toledo y las generaciones de artistas oaxaqueños posteriores a él tomaron de Tamayo el permiso para ser indígenas, modernos e internacionales a la vez, sin pedir permiso primero a Europa.