Ramón Vinay: El barítono que se convirtió en el Otello de la ópera

La mayoría de los cantantes pasan su carrera luchando por mantener un tipo de voz. Ramón Vinay transitó por tres: barítono, luego el tenor heroico que se convirtió en el intérprete definitivo del Otello de Verdi en el siglo XX, y después barítono de nuevo; y en cada etapa, directores del calibre de Arturo Toscanini y Wilhelm Furtwängler lo quisieron para el mismo papel.

Una voz chilena, formada en México

Vinay nació el 31 de agosto de 1911 en Chillán, Chile, hijo de Jean Vinay Robert y Rosa Sepúlveda. Inició su carrera profesional no en Chile, sino en México, donde debutó como barítono en 1938. Su formación provino de José Pierson, discípulo del método Lamperti, la histórica escuela italiana de bel canto basada en el control de la respiración y la colocación vocal en lugar del volumen puro, una base inusual para una voz que más tarde sería valorada específicamente por su potencia dramática.

El segundo debut

En 1943, Vinay realizó lo que equivalió a un segundo debut profesional, esta vez como tenor, una transición que los profesores de canto generalmente consideran difícil y a veces capaz de terminar una carrera, ya que las exigencias físicas del repertorio de tenor se asientan de manera diferente en la voz que el material de barítono. Lo que hizo que la transición de Vinay funcionara, y lo que los críticos destacaron después, fue que su voz de tenor nunca perdió su oscuridad baritonal; en lugar de sonar como un barítono convertido esforzándose hacia arriba, cantó papeles de tenor con una coloración inusualmente profunda y pesada para el registro, lo que se convirtió en su sello distintivo.

Otello, definitivamente

Ese tenor de tono oscuro se convirtió, casi de inmediato, en el estándar con el que se medía el Otello de Verdi. Vinay cantó el papel cientos de veces en los teatros más exigentes del mundo —La Scala, el Festival de Salzburgo, Covent Garden, el Metropolitan Opera— y tanto Arturo Toscanini como Wilhelm Furtwängler, dos de los directores más exigentes del siglo XX y que rara vez estaban de acuerdo artísticamente, lo seleccionaron de forma independiente para grabar la ópera. Su interpretación en la transmisión radiofónica de 1947 bajo la dirección de Toscanini es considerada por muchos críticos como la mejor grabación completa de Otello jamás realizada. También se convirtió en el primer tenor en interpretar el papel de Otello en televisión, en 1948, llevando la parte de tenor más exigente de Verdi a un medio que aún no tenía una plantilla sobre cómo debía verse la ópera en pantalla.

Reconocimiento de sus pares

Los elogios para el Otello de Vinay no provinieron solo de los críticos, sino de los cantantes que mejor conocían la dificultad del papel. El también tenor Carlo Bergonzi declaró que creía que la de Vinay era una de las únicas voces de tenor verdaderas capaces de manejar las exigencias del papel, y Mario del Monaco —él mismo uno de los grandes Otellos de la época— estuvo entre los cantantes que admiraron la interpretación de Vinay. Ese tipo de elogio de competidores directos por el mismo papel emblemático es una forma de respaldo más fuerte que las reseñas de prensa, ya que proviene de personas que tienen más que ganar al minimizar la pretensión de un rival sobre el papel.

Wagner, Bayreuth y más allá de Otello

El tenor dramático de Vinay no se limitó a Verdi. De 1952 a 1957 cantó papeles wagnerianos en el Festival de Bayreuth, el teatro construido específicamente por el compositor y el campo de pruebas más exigente del repertorio wagneriano. También asumió los papeles de Canio en Pagliacci, Don José en Carmen y Sansón, roles que comparten con Otello la exigencia tanto de peso vocal como de intensidad dramática sostenida durante toda una velada. Los críticos señalaron, sin embargo, que no era conocido por su amplitud interpretativa fuera de estas partes dramáticas: su don era la profundidad en un carril estrecho y exigente en lugar del rango en el repertorio de tenor más amplio.

Regreso al barítono y retiro

En 1962, después de casi dos décadas como tenor, Vinay regresó al repertorio de barítono, completando un inusual viaje de ida y vuelta a través de categorías vocales que pocos cantantes intentan siquiera una vez. Se retiró de los escenarios en 1969. Estuvo casado con la soprano estadounidense Tessie Mobley, de Oklahoma, y fue nombrado Patrono Nacional de Delta Omicron, una fraternidad musical internacional. Murió el 4 de enero de 1996 en México, a los 84 años.

Por qué a Ramón se le llama genio

Nada en el material fuente llama a Ramón Vinay un genio en un sentido intelectual o compositivo, y esa palabra describiría erróneamente lo que lo hizo notable. Su logro fue físico y técnico: una voz capaz de cruzar con éxito entre barítono y tenor dos veces, conservando una coloración oscura distintiva que la mayoría de los cantantes que hacen ese cruce pierden, y usándola para definir uno de los papeles dramáticos más difíciles de la ópera tan completamente que dos de los directores más exigentes del siglo lo quisieron específicamente, y sus propios rivales tenores lo acreditaron como singularmente adecuado para el papel. Ese es un caso de instrumento vocal extraordinario y juicio interpretativo —saber cómo usar una voz que no se comportaba como se supone que deben comportarse las voces a medida que se movían a través de las clasificaciones— más que de originalidad creativa del tipo que "genio" nombra más a menudo. La limitación honesta es que su repertorio, según el registro crítico, era estrecho: papeles dramáticos y pesados en lugar de la amplitud que algunos de sus contemporáneos dominaban, y su fama descansa abrumadoramente en una sola parte, Otello, por muy definitivamente que la poseyera.

Una voz en la que dos directores pudieron estar de acuerdo

Toscanini y Furtwängler representaron, a mediados del siglo XX, polos casi opuestos de la filosofía de dirección: uno valoraba la precisión y la fidelidad a la partitura, el otro valoraba la flexibilidad y el instinto dramático, y ambos hombres eran famosos por estar en desacuerdo sobre la interpretación más a menudo que de acuerdo. Que ambos eligieran independientemente a Vinay para grabar la misma ópera es un detalle sobre el que vale la pena reflexionar: sugiere que su Otello satisfizo dos conjuntos de prioridades artísticas muy diferentes a la vez, lo cual es algo más difícil de hacer para una sola interpretación que simplemente complacer a un director exigente.

Legado

El Otello de Ramón Vinay, particularmente la transmisión de Toscanini de 1947, sigue siendo una grabación de referencia estudiada por cantantes y académicos como una de las interpretaciones emblemáticas del papel de tenor más castigador de Verdi, y su inusual carrera vocal de tres etapas —barítono a tenor a barítono— todavía se cita como un estudio de caso sobre hasta dónde se puede empujar una voz entrenada a través de las clasificaciones sin perder su identidad central. Llevó una voz específicamente chilena, formada en México bajo un método italiano de bel canto, al centro del establecimiento operístico europeo y estadounidense en un momento en que ese camino era raro.