Maria Lassnig: Pintar solo lo que podía sentir

"Me coloco frente al lienzo desnuda, por así decirlo", dijo Maria Lassnig sobre su método. "No tengo un propósito, plan, modelo o fotografía establecidos. Dejo que las cosas sucedan. Pero sí tengo un punto de partida, que proviene de mi comprensión de que la única realidad verdadera son mis sentimientos, que se desarrollan dentro de los límites de mi cuerpo". La regla que derivó de esto fue brutalmente restrictiva: pintar solo las partes de una misma que realmente se pueden sentir en el momento de pintar. Todo lo que no puedes sentir no se pinta. Los resultados son figuras con miembros faltantes, torsos ahuecados, rostros que se disuelven donde la atención se ha desviado: autorretratos precisos según la sensación en lugar de la apariencia. Siguió la regla durante sesenta y seis años.

Carintia

Lassnig nació el 8 de septiembre de 1919 en Kappel am Krappfeld, en el estado austríaco de Carintia, fuera del matrimonio. Su madre se casó más tarde, pero la relación fue difícil y Lassnig fue criada en gran parte por su abuela. La ilegitimidad y el desplazamiento son importantes: su tema de toda la vida fue un cuerpo experimentado desde dentro, que no pertenecía a nadie más y no tenía que responder a la aprobación de nadie.

Estudió en la Academia de Bellas Artes de Viena durante la Segunda Guerra Mundial, en una institución aún gobernada por las ortodoxias estéticas del régimen, y fue más allá del realismo sancionado por el estado a la primera oportunidad. En 1948, a los veintinueve años, acuñó el término Körperbewusstsein —consciencia corporal— para la práctica que había comenzado a desarrollar. Pasaría el resto de su carrera elaborando una única idea a la que había llegado antes de los treinta años.

Informel, París y la Jauría

En la década de 1950, Lassnig fue una de las que llevó el Informel y el tachismo al arte austríaco, trabajando a través del surrealismo y el automatismo en el camino. Pertenecía a la Hundsgruppe —la Jauría—, un colectivo expresionista abstracto que se convirtió en una molestia en la escena vienesa conservadora.

En 1951 viajó a París con Arnulf Rainer y conoció a André Breton, junto con los poetas Paul Celan y Benjamin Péret. Se mudó a París definitivamente en 1960. Lo que encontró allí no la desvió; el proyecto de consciencia corporal continuó bajo los estilos cambiantes.

Nueva York

En 1968, a los cuarenta y nueve años, Lassnig se mudó a Nueva York, una edad a la que la mayoría de los artistas se consolidan en lugar de emigrar. Permaneció doce años. Entre 1970 y 1972 estudió cine de animación en la Escuela de Artes Visuales e hizo seis cortometrajes; el más conocido, Kantate de 1992, es un autorretrato fílmico con canciones y música, en el que narra su propia vida mientras versiones dibujadas de sí misma la interpretan. Había razonado, correctamente, que un medio construido a partir de dibujos sucesivos podría capturar el flujo de la sensación corporal mejor que un solo lienzo estático.

Los años en Nueva York también empujaron su pintura hacia el exterior. Junto a los autorretratos introspectivos, adoptó el realismo externo, retratos y naturalezas muertas, y desarrolló la paleta contrastante —verdes ácidos, rosas, azules— que le da a su obra posterior su carga psicológica. El rojo reaparece en todas partes, a menudo sugiriendo dolor pero a menudo simplemente intensidad de sentimiento.

La primera mujer

En 1980, Lassnig regresó a Viena para ocupar una cátedra en la Universidad de Artes Aplicadas, convirtiéndose en la primera mujer profesora de pintura en cualquier país de habla alemana. Tenía sesenta y un años. Que un país produzca a su primera mujer en tal cátedra en 1980, y que la mujer en cuestión haya estado trabajando a plena potencia desde la década de 1940, es la forma de su carrera en un hecho.

El reconocimiento llegó lentamente y luego de golpe. El Gran Premio Estatal de Austria llegó en 1988, el Premio Max Beckmann en 2004 y, en 2013, a los noventa y tres años, el León de Oro a la Trayectoria en la Bienal de Venecia. Su obra tardía, las llamadas Pinturas Drásticas, se volcó hacia la mortalidad, el conflicto generacional y la opresión: una anciana pintando lo que informa un cuerpo anciano, sin suavizar nada.

Por qué se llama genio a Maria

La facultad es un tipo raro de disciplina epistémica: identificó una fuente de evidencia que nadie más estaba utilizando sistemáticamente, y luego la obedeció durante seis décadas contra todo incentivo para detenerse.

La pintura figurativa occidental se había basado en dos insumos: el modelo frente al artista y la imagen en la memoria del artista. Lassnig propuso un tercero: la propiocepción, el informe del cuerpo sobre sí mismo. Presión, tensión, peso, el volumen sentido de una mandíbula o un hombro. Reconoció que estas sensaciones eran extraordinariamente difíciles de representar visualmente e hizo de esa dificultad todo el contenido de la obra. Las pinturas no son distorsiones expresivas de un cuerpo observado; son intentos de transcripción precisa de un flujo de datos diferente, y la extrañeza es una consecuencia de la fidelidad más que del estilo. Eso es un artista pensando como un investigador, y es la razón por la que sus lienzos no se parecen a los de nadie más, en lugar de a una escuela.

El contraargumento merece ser expuesto. Lassnig no produjo ninguna teoría más allá de un término y algunas declaraciones sobre el método, y el concepto es infalsificable: ningún espectador puede verificar que un pasaje dado corresponda a una sensación que ella realmente tuvo, por lo que la autoridad de la obra descansa en última instancia en confiar en ella. Pasó toda una carrera con una idea, que puede leerse como profundidad o como estrechez. Y su elevación al estatus canónico llegó muy tarde y coincidió con una amplia corrección institucional hacia las mujeres artistas que habían sido pasadas por alto, lo que hace que sea más difícil separar la aclamación de la corrección. Las fuentes disponibles no registran que nadie la haya llamado genio directamente; lo que registran es el León de Oro, una serie de importantes retrospectivas en el MoMA PS1, Tate Liverpool, Albertina y Stedelijk, y una influencia directa en pintores como Nicole Eisenman y Dana Schutz: evidencia de consecuencia más que de una palabra.

Legado

Lassnig murió el 6 de mayo de 2014, a los noventa y cuatro años. La Fundación Maria Lassnig se estableció al año siguiente para cuidar de una obra que se había producido en gran medida sin mercado. Su posición, como ella describió, de una mujer artista en un mundo predominantemente masculino, utilizando su propio cuerpo como material principal, resultó anticipar gran parte de lo que se convertiría la pintura figurativa. Llegó allí en 1948 y simplemente esperó.