Konstantín Stanislavski: El heredero industrial que reconstruyó la actuación

El 29 de octubre de 1928, en la gala del trigésimo aniversario del Teatro de Arte de Moscú, Stanislavski salió a escena como Vershinin en el primer acto de Las tres hermanas y sufrió un infarto masivo. Terminó el acto, recibió los aplausos y luego se desplomó. Nunca volvió a actuar. Pasó la década que le quedaba desmantelando y reconstruyendo el mismo sistema que lo había hecho famoso, mientras que, a seis mil kilómetros de distancia, los estadounidenses estaban ocupados institucionalizando la versión que él ya había abandonado.

El aficionado más rico de Rusia

Konstantín Serguéievich Alekséiev nació en Moscú el 17 de enero de 1863 en una de las familias más ricas del país. Los Alekséiev poseían fábricas y dos teatros privados. Creció entre el circo, el ballet y los títeres, debutó en el escenario familiar en 1877 e inmediatamente comenzó los cuadernos de autoobservación crítica que mantendría el resto de su vida. En 1884 adoptó el nombre artístico de Stanislavski para proteger el apellido familiar y estudió voz con Fiódor Komissarzhévski. Duró dos semanas en la Escuela de Teatro de Moscú en 1885 antes de renunciar, disgustado por su enseñanza, y convirtió al Teatro Maly en su universidad; sobre todo, gracias al legado de Mijaíl Shchépkin, con su insistencia en la disciplina de conjunto, los ensayos largos, la observación y el autoconocimiento. Su maestra Glikeriya Fedótova, alumna de Shchépkin, le enseñó a rechazar la inspiración como base del arte del actor.

Sus padres lo mantuvieron como aficionado hasta los treinta y tres años. En 1888 cofundó la Sociedad de Arte y Literatura; en 1889 se casó con la actriz María Lilina. Sus primeras direcciones copiaban a Ludwig Chronegk del Ensamble de Meiningen: autocráticas, con apuntes detallados hasta el último extremo, dirigiendo, como admitió más tarde, "sin la ayuda del actor".

Una conversación de dieciocho horas

El 4 de julio de 1897 conoció a Vladímir Nemiróvich-Dánchenko y hablaron durante dieciocho horas, un encuentro que ha adquirido un estatus legendario en la historia del teatro. Stanislavski comparó su alcance con el Tratado de Versalles. Nemiróvich aportó juicio literario, experiencia profesional y habilidad administrativa; Stanislavski aportó imaginería escénica, ojo para el detalle significativo y el dinero de su familia. Acordaron crear una compañía profesional con un espíritu de conjunto que desalentara la vanidad individual, y Stanislavski insistió en una estructura de sociedad anónima en lugar de propiedad privada. En el primer ensayo, el 26 de junio de 1898, habló sobre el carácter social de su empresa colectiva y creó una atmósfera más parecida a una universidad que a un teatro. Vsévolod Meyerhold, entonces un joven miembro de la compañía, lo declaró un genio a las pocas semanas.

La gaviota y lo que Chéjov le obligó a inventar

Ese otoño pusieron en escena La gaviota de Chéjov, una obra que ya había fracasado catastróficamente en Petersburgo. Se dedicaron ochenta horas de ensayo, algo extraordinario para la época y, aun así, insuficiente para Stanislavski. Se convirtió en uno de los mayores eventos en la historia del teatro ruso y triunfó precisamente por lo que nadie más estaba haciendo: fidelidad a la textura de la vida cotidiana, actuación de conjunto íntima y un estado de ánimo de incertidumbre desalentadora que la intelectualidad rusa reconoció como propio. Dirigió los estrenos de Tío Vania (1899, interpretando a Ástrov), Las tres hermanas (1901, Vershinin) y El jardín de los cerezos (1904, Gaiev). El encuentro cambió a ambos hombres: la negativa de Chéjov a decir las cosas directamente obligó a Stanislavski a excavar bajo las palabras, y de ahí surgió su noción de subtexto.

Para Los bajos fondos de Gorki (1902), llevó a toda la compañía al mercado de Jitró para hablar con los marginados y absorber su miseria, basando su propio personaje de Satin en un exoficial que conoció allí, quien se había arruinado jugando. La producción fue un triunfo. Él juzgó su propia actuación como "externa y mecánica".

La crisis de 1906

Esa insatisfacción se convirtió en una crisis. En la primera gira europea de la compañía, en Berlín en marzo de 1906, interpretando Un enemigo del pueblo, se dio cuenta de que actuaba sin ningún flujo de impulso interno y que su actuación se había vuelto mecánica. Pasó junio y julio en Finlandia con diecisiete años de cuadernos, trabajando en "las piedras angulares de nuestro arte", y comenzó a redactar un método psicológico para controlar el proceso del actor. Una conversación casual en Alemania en 1908 le introdujo al trabajo de Théodule Ribot sobre la memoria afectiva, que convirtió en su técnica de memoria emocional. El 21 de marzo de 1909 expuso el sistema por primera vez en público, estableciendo el "si mágico" y distinguiendo tres tipos de actuación: mecánica de oficio, el arte de la representación y su propio arte de la vivencia. Lo probó ese año en Un mes en el campo de Turguénev, dividiendo el guion en "trozos" y ensayando escenas como estudios silenciosos en los que los actores interactuaban "solo con sus ojos". El Teatro de Arte de Moscú adoptó el sistema formalmente en 1911.

Los estudios

Institucionalizó la investigación. El Primer Estudio abrió el 14 de septiembre de 1912 bajo la dirección de Leopold Sulerzhitski, con Yevgueni Vajtángov, Mijaíl Chéjov, Richard Boleslawski y María Ouspenskaya entre sus miembros, dedicado a la experimentación, la improvisación y el autodescubrimiento. Un Segundo Estudio siguió en 1916. Mientras tanto, su colaboración con Edward Gordon Craig en Hamlet en 1911-12 —un monodrama simbolista que terminó en empate con un realista psicológico— se convirtió en un hito del modernismo teatral y situó a la compañía, según una crónica, en el mapa cultural de Europa Occidental.

Estados Unidos y el método que no era suyo

Las revoluciones de 1917 le costaron todo. Sus fábricas fueron nacionalizadas y su sueldo en el teatro se convirtió en su único ingreso; fue arrestado brevemente por la Cheka en 1918, desalojado de su casa en 1921 y realojado solo después de que Lenin interviniera personalmente. Para mantener la solvencia del teatro, la compañía realizó una gira por Europa y luego por Estados Unidos, llegando a Nueva York el 4 de enero de 1923. Cuando le preguntaron qué representarían, respondió: "Estados Unidos quiere ver lo que Europa ya sabe". La gira transformó la actuación estadounidense. Boleslawski y Ouspenskaya se quedaron para fundar el American Laboratory Theatre; un joven Lee Strasberg asistió a todo.

Luego vino la ruptura. Trabajando con Stella Adler en París durante cinco semanas en el verano de 1934, Stanislavski le dijo que ahora rechazaba la memoria emocional, salvo como último recurso. Strasberg recibió la noticia furioso y se negó a modificar su versión del sistema. El "Method acting", tal como lo practica Estados Unidos, es la rama que se rompió antes de que el árbol terminara de crecer.

Exilio interno

Tras el infarto, trabajó desde su casa en la calle Leóntievski, y la política de Stalin de aislar y preservar a ciertas figuras culturales internacionalmente famosas lo mantuvo allí en una forma de exilio interno que también lo protegió de lo peor del Gran Terror. A partir de 1929 desarrolló el Método de Acción Física y el Análisis Activo: en lugar de meses de discusión en mesa, los actores debían improvisar las situaciones de la obra a través de sus acciones físicas más simples. "El mejor análisis de una obra", escribió, "es actuar en las circunstancias dadas". En 1935 fundó el Estudio de Ópera y Drama, admitiendo a veinte estudiantes de 3.500 solicitantes y construyendo un plan de estudios de cuatro años a partir de sus manuales inacabados. Desde finales de 1936 se reunió regularmente con Meyerhold para discutir la fusión de la acción física con la biomecánica. En su lecho de muerte llamó a Meyerhold "mi único heredero en el teatro, aquí o en cualquier otro lugar". La policía de Stalin torturó y mató a Meyerhold en febrero de 1940.

Por qué Konstantín es llamado un genio

La afirmación se basa en algo específico y comprobable. Tomó un arte que se había discutido durante dos mil años en términos de inspiración y talento innato y lo convirtió en una técnica que podía enseñarse a personas comunes. Nadie había hecho eso. Sus términos —circunstancias dadas, tarea, supertarea, línea de acción, subtexto, tempo-ritmo, el si mágico, trozos de acción— son ahora simplemente el vocabulario de trabajo de la profesión, utilizado a diario por personas que nunca han oído su nombre. Meyerhold lo llamó genio en 1898 basándose en unas pocas semanas en una sala de ensayo. Lenin, un asistente habitual al teatro, lo llamó "un verdadero artista" cuyo enfoque era la dirección que debía tomar el teatro.

La evidencia más sutil es la honestidad intelectual. Construyó la técnica de la memoria emocional, vio que producía autocomplacencia e histeria, y la desmanteló a sus setenta años en favor de la acción física, sabiendo perfectamente que los estadounidenses ya habían construido una industria sobre la versión anterior.

El contraargumento es que nunca terminó. No escribió ninguna visión general unificadora, y el libro estadounidense Un actor se prepara (1936), fuertemente abreviado, fue confundido por generaciones de lectores con el sistema completo, separando lo psicológico de lo físico exactamente como su editora Liubov Gurévich había advertido. Gurévich renunció en mayo de 1932, frustrada porque él retocaba detalles en lugar de escribir las secciones faltantes. También era un hombre rico que podía permitirse fracasar públicamente durante veinte años. Lo que le faltó en sistema completo lo compensó con su negativa a dejar de revisar.

Legado

Murió en su casa a las 3:45 p.m. el 7 de agosto de 1938, a los setenta y cinco años, probablemente de otro infarto. Miles asistieron al funeral y fue enterrado en el cementerio Novodévichi, no lejos de la tumba de Chéjov. Tres semanas después, su viuda recibió una copia anticipada de la edición rusa del primer volumen de El trabajo del actor: "el trabajo de su vida", como ella lo llamó. Poseía la Orden de Lenin y la Orden de la Bandera Roja del Trabajo, y fue la primera persona en recibir el título de Artista del Pueblo de la URSS. Casi un siglo después, todas las escuelas de actuación de la Tierra siguen discutiendo con él.