Jan Švankmajer: El alquimista del stop-motion

Una marioneta que le regalaron a los nueve años nunca soltó la imaginación de Jan Švankmajer, y seis décadas después seguía animando sus películas, literalmente. Švankmajer es el director checo que convirtió carne muerta, muñecas, dentaduras postizas y arcilla en instrumentos de revuelta, construyendo una obra tan táctil que los críticos la describen menos como cine que como escultura en movimiento. Censurado por su propio gobierno durante siete años y cortejado desde entonces por herederos de Hollywood desde Terry Gilliam hasta Tim Burton, sigue siendo el infrecuente artista cuya negativa a ceder se convirtió, al final, en su estilo característico.

Un niño y su teatro de marionetas

Nacido en Praga el 4 de septiembre de 1934, hijo de un escaparatista y una costurera, Švankmajer recibió de niño un teatro de marionetas que moldeó su psicología creativa de forma permanente. Se formó en escenografía en la Escuela Superior de Artes Aplicadas de Praga de 1950 a 1954, y luego estudió dirección y diseño escénico en la Facultad de Teatro de la Academia de Artes Escénicas hasta 1958, antes de que el servicio militar obligatorio retrasara su entrada en la vida profesional. La marioneta se quedó con él: incluso sus películas para adultos más perturbadoras conservan la lógica del teatro de marionetas de un niño, donde los objetos tienen voluntad propia.

Del teatro negro a La última función

El camino profesional de Švankmajer pasó por el teatro experimental antes de llegar al cine. Fundó el Teatro de las Máscaras en 1960 en el teatro Semafor de Praga, se alineó con el grupo artístico Máj 57 y trabajó en el teatro negro en la Linterna Mágica a principios de los años sesenta. Su primer cortometraje, La última función (The Last Trick), llegó en 1964, iniciando una racha de cortometrajes durante las décadas de 1960 y 1970 que fusionaron marionetas, acción real y collage en algo que nadie más en la animación de Europa del Este estaba haciendo. Trató a la cámara como un pintor trata el lienzo: un objeto al que acercarse, no una ventana por la que mirar.

El silencio de siete años

En 1972, después de que Švankmajer se negase a hacer las concesiones de postproducción exigidas en El castillo de Otranto, las autoridades checoslovacas le prohibieron por completo hacer cine. Durante siete años trabajó como diseñador de producción en los estudios Barrandov, absorbiendo el castigo en lugar de doblegar su obra al gusto estatal. La prohibición terminó en 1979, pero consolidó una convicción que definiría el resto de su carrera: que la libertad creativa absoluta era indiscutible y que cualquier institución que ofreciera recompensarle también ofrecía comprometerle. Más tarde rechazó el premio de Artista Merecido del Estado en 1989, la Orden de las Artes y las Letras de Francia en los años noventa y un premio propuesto por Václav Havel en 2011; cada negativa fue la continuación de la misma discusión que mantenía con la autoridad desde sus veintitantos años.

Alicia, Fausto y los años de largometrajes

Švankmajer no rodó su primer largometraje hasta entrados los cincuenta años. Alicia (1988), una reinterpretación fantasmagórica de Lewis Carroll construida a partir de taxidermia, muñecas y carne cruda, estableció el modelo: material literario de origen desmantelado y vuelto a ensamblar mediante su particular alquimia de stop-motion y acción real. Le siguieron Fausto (1994), Los conspiradores del placer (1996), Pequeño Otik (2000) —que ganó el León Checo a la mejor película—, Locura (2005), Sobrevivir a la vida (2010) y Insectos (2018), cada una girando en torno a sus obsesiones perdurables con Lewis Carroll, Edgar Allan Poe, el marqués de Sade y la herencia surrealista de André Breton y Karel Teige. En 1991 fundó el estudio independiente Athanor con el productor Jaromír Kallista, proporcionándose una base de producción aislada de los compromisos que se había pasado la carrera evitando.

Un oficio basado en el tacto

Lo que separa a Švankmajer de otros animadores es su insistencia en que su obra es fundamentalmente escultórica y táctil en lugar de narrativa. Ha descrito la animación como una forma de alquimia —la transmutación mágica de la materia inerte en algo cargado de significado— y aborda una película como un escultor aborda un objeto de arte, no como un guionista aborda una historia. Su vocabulario visual se inspira en los rostros compuestos de Giuseppe Arcimboldo, en Hieronymus Bosch, Max Ernst y en la tradición de la cámara de maravillas (kunstkammer) del Praga de Rodolfo II, filtrados por la fotografía de trucajes de Georges Méliès y el montaje de Sergei Eisenstein. Senses of Cinema lo describe trabajando «con ira y un sentido de sabotaje» para excavar las dimensiones mitológicas surrealistas ocultas en objetos ordinarios, recuperando recuerdos personales, políticos y históricos que la cultura oficial preferiría dejar enterrados. Se unió al Grupo Surrealista Checoslovaco en 1970 y ha presidido el consejo de redacción de la revista surrealista Analogon durante más de cien números.

Reconocimiento en sus propios términos

Los honores de Švankmajer reflejan su obstinada independencia tanto como su talento: el Premio Max Ernst en Oberhausen en 1968, un Oso de Oro más el Gran Premio y el Premio de la Crítica Internacional en Annecy en 1983 por Dimensiones del diálogo, el premio a la mejor película de animación en Annecy en 1989 por Alicia, y el Globo de Cristal en Karlovy Vary en 2009 por su contribución sobresaliente al cine mundial. Hacia 2018 había acumulado 36 premios frente a 17 nominaciones, además de la Medalla Raymond Roussel a la trayectoria, un botín inusualmente grande para un cineasta que pasó gran parte de su carrera rechazando honores de su propio gobierno.

Por qué se llama genio a Jan

La palabra se le atribuye a Švankmajer menos por la narración pura que por una sensibilidad singular: la capacidad de hacer que la materia inanimada —carne, arcilla, dentaduras postizas, animales disecados— se sienta tan psicológicamente viva como cualquier actor humano, y hacerlo a través de un laborioso stop-motion hecho a mano en lugar de atajos digitales. Terry Gilliam ha nombrado a Dimensiones del diálogo entre las diez mejores películas de animación jamás realizadas, y las huellas de Švankmajer son visibles en la obra de Gilliam, Tim Burton, los hermanos Quay y Henry Selick; un caso infrecuente de las obsesiones privadas de un artista convertidas en un lenguaje visual compartido para toda una generación de cineastas. Esa es una genuina reivindicación de genio: no un argumento intelectual, sino el control total de un artesano sobre la textura, el ritmo y lo inquietante, mantenido durante seis décadas sin diluirse para un público más amplio.

El contraargumento honesto es que el genio de Švankmajer es un genio de la artesanía y la convicción más que de las ideas en abstracto; sus películas son notoriamente difíciles, a menudo repelentes por diseño, y su fama se ha mantenido en gran medida dentro de los círculos de la animación, el surrealismo y el cine de autor en lugar de la corriente principal. Construyó una carrera, deliberadamente, a base de ser un gusto adquirido, rechazando cada abrazo institucional que se cruzó en su camino. Si semejante magnitud de terquedad es en sí misma una forma de genio, o simplemente la disciplina que permitió que uno genuino sobreviviera intacto, es una cuestión que las fuentes dejan abierta.

Legado

Švankmajer transformó un castillo en Horní Stankov, comprado junto con su difunta esposa y colaboradora Eva Švankmajerová en 1981, en un gabinete de curiosidades privado que alberga toda una vida de objetos coleccionados y creados: una forma final adecuada para un artista que siempre trató el mundo como material a la espera de ser reanimado. Aún activo pasados los ochenta años, sigue siendo, como expresó un medio, el último surrealista vivo, un vínculo directo entre la vanguardia de entreguerras y el cine contemporáneo de stop-motion.