Hieronymus Bosch: el pintor que inventó el mobiliario del infierno

Cinco siglos antes de que el surrealismo tuviera nombre, un devoto miembro de una respetable cofradía religiosa en una pequeña ciudad neerlandesa pasó años pintando hombres devorados por aves, huevos a los que les brotaban piernas humanas y un par gigante de orejas que transportaba un cuchillo por una llanura en llamas. Los contemporáneos de Hieronymus Bosch lo llamaron despectivamente «el inventor de monstruos y quimeras». La investigación moderna interpreta esas mismas pinturas como sermones —codificados, moralizantes y enteramente ortodoxos—, lo que hace que su imaginería resulte, si cabe, aún más extraña al haber sido concebida de manera literal.

El nieto de un pintor que nunca salió de su ciudad

Bosch nació hacia 1450 en 's-Hertogenbosch, en el ducado de Brabante, casi con total seguridad en la casa de su abuelo; su nombre de nacimiento era Jheronimus van Aken, y adoptó «Bosch» a partir del topónimo de su ciudad natal. La pintura venía de familia: su abuelo Jan van Aken era un pintor documentado, y cuatro de los cinco hijos de Jan, incluido el propio padre de Bosch, ejercieron el oficio, sirviendo este último como asesor artístico de la cofradía religiosa más prestigiosa de la localidad. No se conserva ninguna obra de ellos y ningún registro explica con exactitud cómo o de quién aprendió a pintar Bosch, pero es prácticamente seguro que se formó dentro de este taller familiar en lugar de viajar al extranjero, como hicieron la mayoría de sus contemporáneos flamencos. Está documentado como adulto en su ciudad natal en 1474 y parece haber pasado allí toda su vida: una estabilidad insólita para un artista cuya imaginación llegó tan lejos como no lo hizo su geografía.

Un hombre respetable en una sociedad piadosa

Hacia 1479–81 Bosch se casó con Aleid Goyaerts van den Meervenne, unos años mayor que él y de una familia más acomodada, y la pareja se trasladó brevemente a la cercana Oirschot para administrar propiedades que ella había heredado. En 1486 o 1487 ingresó en la Cofradía de Nuestra Señora, una selecta hermandad de unos cuarenta ciudadanos locales prominentes con varios miles de miembros asociados repartidos por toda Europa; un perfil muy alejado del de un marginado o un hereje, y una filiación que los historiadores del arte modernos consideran una prueba sólida de que su imaginería grotesca respondía a la doctrina religiosa ortodoxa de la propia Cofradía y no a una rebelión privada contra ella. Trabajó al óleo sobre tablas de roble, empleando una paleta limitada y cuidadosamente elegida —azules de azurita, veladuras verde-cobre para el follaje, amarillo de plomo-estaño y laca roja para las figuras—, y pintó con una pincelada más suelta y visible que las superficies pulidas y alisadas con veladuras que preferían la mayoría de los primitivos flamencos, dejando constancia de la mano en una época que generalmente la ocultaba.

Un jardín que discute consigo mismo

La obra más célebre de Bosch, El jardín de las delicias (c. 1490–1500), es un tríptico cuyo exterior cerrado muestra la Tierra en grisalla en el tercer día de la Creación, abriéndose para revelar tres escenas interiores: el Edén a la izquierda, un inmenso jardín panorámico de figuras desnudas, frutas desmesuradas y criaturas híbridas imposibles en el centro, y un paisaje infernal nocturno a la derecha, de tonos fríos e iluminado por el fuego, donde los instrumentos musicales funcionan a la vez como instrumentos de tortura. El Museo del Prado, que custodia la pintura, describe la composición del panel central —un único paisaje continuo con un horizonte alto que seduce la mirada invitándola a interpretar la escena como un paraíso— como una trampa deliberada, y califica el mensaje general de la obra de «extremadamente pesimista» respecto a la fragilidad del placer pecaminoso. Otros grandes trípticos de Bosch, como El carro de heno y Las tentaciones de San Antonio, desarrollan el mismo argumento en distintos tonos: un santo o una multitud de personas corrientes, asediados por demonios representados con la minuciosidad de lo observado en la realidad, ilustrando vicios extraídos de sermones contemporáneos, proverbios y dichos populares en vez de meros disparates inventados.

Reputación internacional y una estela de falsificaciones

Bosch cosechó éxito comercial en vida: encargos y copias de sus obras circularon por los Países Bajos, Austria y España mucho antes de su muerte. Esa popularidad le sobrevivió durante siglos y se convirtió, en cierto sentido, en su condena: su estilo fue tan amplia y hábilmente imitado por seguidores y copistas que en la actualidad solo unas veinticinco pinturas y ocho dibujos se atribuyen con certeza a su propia mano, de un conjunto mucho mayor que en su momento llevó su nombre. Felipe II de España se convirtió en un apasionado coleccionista a finales del siglo XVI, motivo por el cual el Museo del Prado de Madrid alberga hoy la mayor y mejor concentración de pinturas auténticas de Bosch en el mundo. El Bosch Research and Conservation Project, mediante reflectografía infrarroja y datación dendrocronológica de sus tablas de roble, ha dedicado los últimos años a reordenar el corpus, confirmando pinturas largamente cuestionadas y reatribuyendo otras a su taller.

Por qué se considera a Hieronymus un genio

Los argumentos a favor del genio de Bosch se fundamentan en la invención bajo restricciones: trabajando por completo dentro de un marco religioso ortodoxo, para una cofradía religiosa, en una pequeña ciudad de provincias que nunca abandonó, produjo una imaginería tan específica, tan coherente internamente y tan visualmente insólita que parece una visión personal, pese a que los especialistas coinciden hoy en que se trataba de un sermón público. El historiador del arte Walter Gibson describe este efecto como «un mundo de sueños y pesadillas en el que las formas parecen titilar y transformarse ante nuestros ojos»: un elogio a la técnica y a una imaginación controlada y deliberada, no a un acceso privilegiado al inconsciente, ya que Bosch precede a Freud en cuatro siglos y es casi seguro que concibió sus híbridos como juegos de palabras visuales basados en textos bíblicos, proverbios y folclore más que en la lógica del sueño. La complicación honesta reside en que esta lectura es en sí misma discutida y relativamente reciente: siglos anteriores, incluido el suyo, vieron su obra como una fantasía estrafalaria o una decoración grotesca antes que como una teología coherente, y los problemas de atribución implican que una parte significativa de lo que circuló bajo su nombre durante quinientos años tal vez no sea suyo en absoluto. Lo que no se discute es la originalidad del propio lenguaje visual: ningún pintor antes que él construyó el mobiliario del infierno a partir de instrumentos musicales, y pocos después han igualado semejante minuciosidad.

Legado

Bosch falleció en 1516, y su heredero más directo fue Pieter Bruegel el Viejo, quien trasladó sus panoramas abarrotados y moralizantes a una nueva generación de la pintura flamenca. Quinientos años después, la exposición del centenario del Museo del Prado en 2016 atrajo multitudes récord para contemplar las pinturas supervivientes reunidas en un solo lugar, testimonio de que un artista de provincias que trabajó rigurosamente dentro de los límites de la devoción tardomedieval concibió imágenes aún lo bastante inquietantes como para no necesitar traducción moderna.