Goffredo Alessandrini: El reticente creador de estrellas de la Italia fascista

Ganó un campeonato nacional italiano en los 110 metros vallas antes de ponerse detrás de una cámara, y descubrió a una de las grandes actrices de cine del siglo XX en un escenario romano dos años antes de casarse con ella y, según su propia confesión de escepticismo, casi convencerse a sí mismo de no contratarla. La carrera de Goffredo Alessandrini se sitúa en una encrucijada incómoda de la historia cultural italiana: un director técnicamente consumado que prosperó bajo el fascismo, convirtió la propaganda de aviación del régimen en un éxito de taquilla y estuvo casado durante quince años con Anna Magnani, la actriz que definiría el neorrealismo italiano justo cuando su propia reputación se desvanecía en las sombras de la posguerra.

De la pista de vallas al set de rodaje

Goffredo Alessandrini nació el 20 de noviembre de 1904 y murió el 16 de mayo de 1978. Antes de entrar en la industria cinematográfica, fue atleta de competición, ganando el campeonato nacional italiano de 110 metros vallas en 1925, un pedigrí inusual para un director, aunque no irrelevante; su carrera temprana muestra el mismo instinto para el espectáculo estructurado y el ritmo disciplinado que un competidor de atletismo podría aportar a la narración visual. Comenzó a trabajar en el cine junto a Alessandro Blasetti, una de las figuras fundadoras del cine sonoro italiano, absorbiendo las convenciones emergentes del medio en un momento formativo antes de que el cine italiano se asentara en el sistema de estudios que definiría la industria de la era fascista.

El descubrimiento de Anna Magnani

En 1933, Alessandrini vio a una joven actriz de teatro llamada Anna Magnani en una producción teatral romana. Dos años después, en 1935, ambos se casaron. Según el relato de Wikipedia sobre la vida de Magnani, ella se retiró de la actuación a tiempo completo tras el matrimonio para dedicarse a su marido, aunque siguió aceptando pequeños papeles cinematográficos durante esos años. La relación profesional de Alessandrini con Magnani fue más complicada de lo que sugiere el matrimonio por sí solo: otros materiales biográficos sobre Magnani señalan que Alessandrini tenía reservas sobre sus habilidades interpretativas incluso cuando la empleaba, dándole un papel secundario —el personaje de Fanny— en su película de 1936 Cavalleria. La pareja se separó en 1942 y el matrimonio se disolvió formalmente en 1950. No tuvieron hijos juntos; el único hijo de Magnani, Luca, nacido en octubre de 1942 durante su separación, fue engendrado por el actor Massimo Serato, un hecho que fuentes biográficas posteriores a veces confunden con el matrimonio de Alessandrini, pero que la documentación de Wikipedia sobre Magnani deja claro que no estaba relacionado con su marido.

Los años de propaganda

El periodo de mayor éxito comercial e institucional de Alessandrini coincidió casi exactamente con la consolidación del poder cultural fascista en Italia. Su película de 1938 Luciano Serra, piloto —un drama de aviación que sirvió, deliberadamente o no, al interés del régimen por glorificar el poder aéreo italiano— ganó la Copa Mussolini a la mejor película italiana ese año, uno de los principales honores del Festival de Cine de Venecia bajo el gobierno fascista, y el tono de heroísmo nacionalista de la película la convirtió en emblemática del cine italiano alineado con el Estado en los prolegómenos de la guerra. Le siguió Cardinal Messias en 1939, y su racha de reconocimiento oficial continuó: ganó una segunda Copa Mussolini a la mejor película italiana, y en 1942 había completado su proyecto más ambicioso de la época, una adaptación ideológicamente cargada en dos partes de la novela antisoviética de Ayn Rand Los que vivimos, estrenada en Italia como Noi vivi y Addio Kira!. Ese proyecto obtuvo un Premio Biennale en 1942, consolidando la posición de Alessandrini como uno de los directores favorecidos por el régimen de su generación. Décadas más tarde, en 1986, las dos películas fueron reeditadas por otros en una sola versión de aproximadamente tres horas y estrenadas internacionalmente como We the Living, dando a la obra de la era fascista de Alessandrini una extraña vida posterior como redescubrimiento de cine de arte y ensayo, despojada de su envoltorio propagandístico original y reevaluada por sus méritos cinematográficos.

La reputación después de la guerra

A diferencia de Magnani, cuya carrera se aceleró drásticamente después de la guerra gracias a sus colaboraciones con Roberto Rossellini y al surgimiento del neorrealismo italiano, la reputación de Alessandrini no hizo la misma transición. La industria cinematográfica italiana de la posguerra se alejó decisivamente de las convenciones visuales y temáticas del cine de la era fascista, y los directores cuyos logros característicos estaban ligados al espectáculo patrocinado por el Estado se encontraron cada vez más fuera de sintonía con el realismo de clase trabajadora influenciado por el documental que llegó a definir la reputación internacional del cine italiano. Alessandrini dirigió a Magnani una vez más, en Camicie rosse (Camisas rojas) en 1952, mucho después de su separación y después de que su divorcio formal dos años antes ya hubiera terminado el matrimonio: un reencuentro profesional tardío entre dos personas cuya relación personal ya había seguido su curso.

Un artesano del sistema de estudios

Lo que el registro disponible respalda sobre Alessandrini es una imagen de competencia técnica y astucia institucional más que de una visión artística singular. Trabajó en múltiples funciones dentro de las producciones —como guionista, editor, productor y director—, lo que sugiere un cineasta profundamente versado en la mecánica del cine de estudio en lugar de uno que trabaje a partir de una firma autoral distintiva. Sus dos Copas Mussolini y su Premio Biennale lo marcan como uno de los directores italianos más condecorados oficialmente del periodo fascista, pero ese mismo favor oficial es precisamente lo que dejó su reputación crítica varada una vez que el terreno político y estético cambió después de 1945.

Por qué se llama genio a Goffredo

La palabra "genio" se ajusta incómodamente a Alessandrini, y las fuentes aquí no proporcionan a nadie que la use sobre él directamente; ningún crítico o institución citada en el material consultado aplica ese término específico. Lo que se puede decir honestamente es más limitado: poseía una verdadera facilidad técnica como cineasta, suficiente para ganar el principal premio cinematográfico nacional de Italia dos veces en años consecutivos y un honor internacional de la Bienal por una ambiciosa epopeya en dos partes, todo ello mientras trabajaba dentro de una industria fuertemente controlada y adyacente a la propaganda que recompensaba la artesanía al servicio de los mensajes estatales por encima del riesgo artístico independiente. Su talento, según la evidencia disponible, era de ejecución disciplinada y adaptabilidad entre funciones —escritor, editor, productor, director— más que el tipo de avance creativo singular que define al genio en su sentido más fuerte. Es, en el mejor de los casos, un estudio de caso de profesionalismo calificado del sistema de estudios cuyo estatus de nota al pie histórica debe tanto a su matrimonio con una artista mucho más significativa, Anna Magnani, y al colapso de posguerra de la cultura política a la que sirvió, como a cualquier visión cinematográfica duradera propia.

Legado

El legado de Alessandrini hoy está bifurcado: para los historiadores del cine del periodo fascista, sigue siendo una figura significativa y bien condecorada cuya obra Los que vivimos ha sido redescubierta y reevaluada fuera de su contexto propagandístico original; para el público en general, es recordado en gran medida como el hombre que descubrió y se casó con Anna Magnani, la actriz cuya carrera de posguerra eclipsaría la suya y cuyo nombre perdura donde el suyo se ha desvanecido. Ambas mitades de ese legado son ciertas, y ninguna explica completamente a la otra.