Francis Bacon: El pintor del grito humano

No asistió a ninguna escuela de arte, nunca fue aprendiz y no se tomó la pintura en serio hasta finales de sus veinte años. Sin embargo, el hombre que vagó desde las plazas georgianas de Dublín hasta los bajos fondos del Soho londinense se convirtió, en palabras del crítico John Russell, en una línea divisoria en el arte británico: "hubo pintura en Inglaterra antes de los Tres estudios, y pintura después de ellos, y nadie... puede confundir ambas".

Una infancia construida sobre el extrañamiento

Francis Bacon nació el 28 de octubre de 1909 en el número 63 de Lower Baggot Street, Dublín, hijo del capitán Anthony Edward "Eddy" Mortimer Bacon, veterano del ejército y entrenador de caballos de carreras nacido en Australia, y de Christina Winifred Firth, heredera de una fortuna del acero y el carbón de Sheffield. Fue criado en gran parte por su niñera, Jessie Lightfoot, de Cornualles, quien siguió siendo su compañera más cercana durante décadas. Niño enfermizo y afeminado, acosado por el asma y alergia a los caballos, chocaba constantemente con su autoritario padre, a quien perturbaba la homosexualidad incipiente de su hijo. Su escolarización fue intermitente; una estancia en Dean Close de 1924 a 1926 fue lo más parecido que tuvo a una educación formal. Expulsado del hogar familiar en 1926, vagó por los bajos fondos homosexuales de Londres con una pequeña asignación antes de marcharse a Berlín en 1927 y después a París. En Berlín absorbió Metrópolis de Fritz Lang y El acorazado Potemkin de Serguéi Eisenstein; en París se plantó ante la Matanza de los inocentes de Nicolas Poussin en el castillo de Chantilly, una imagen que reaparecería en su obra durante el resto de su vida.

El largo retraso

El camino de Bacon hacia la pintura transcurrió a través de la decoración de interiores, las casas de juego y la holgazanería bohemia, más que por cualquier sistema de estudio. Lo que le inclinó hacia el lienzo fue presenciar una exposición de figuras biomórficas de Picasso en la galería parisina de Paul Rosenberg a finales de los años 20, lo que más tarde dijo que le reveló las "posibilidades de la pintura". Su primer cuadro en llamar la atención, Crucifixión (1933), se apoyaba mucho en las Tres bailarinas de Picasso; al ser mal recibido, Bacon abandonó la pintura durante casi una década, destruyendo gran parte de lo que había hecho. En 1935 compró un libro de texto médico de segunda mano ilustrado con láminas coloreadas a mano de bocas enfermas, una imagen que se le quedó grabada y nunca le abandonó.

1944: La ruptura

Todo cambió con Tres estudios de figuras en la base de una crucifixión, pintado en 1944 y expuesto el abril siguiente, justo cuando la liberación de los campos de concentración llegaba al público británico. El tríptico fusionó los biomorfos de Picasso, la iconografía de la crucifixión y las furias chillonas de la tragedia griega en algo que se leyó, al instante, como una "respuesta brutalmente franca y horriblemente pesimista" a la guerra. Fue menos un cuadro que un veredicto sobre el siglo, y labró la reputación de Bacon de la noche a la mañana a la edad de treinta y cuatro años, sorprendentemente tarde para un artista sin formación formal.

Papas, gritos y jaulas

Durante las décadas siguientes, Bacon regresó obsesivamente a un pequeño conjunto de motivos, trabajándolos como un músico de jazz que insiste en una frase. El Retrato de Inocencio X de 1650 de Velázquez se convirtió en la semilla de su serie de Papas; Bacon despojó a la imagen de su calma jerárquica y la sustituyó por una figura alienada atrapada en pleno grito, más famosamente en Estudio según el retrato del papa Inocencio X de Velázquez (1953). La boca que grita —tomada del libro de texto médico, de los Cristos torturados de Grünewald y de la enfermera tiroteada en la escalinata de Odessa en El acorazado Potemkin— se volvió tan central en su arte que el biógrafo Michael Peppiatt argumentó que comprender sus orígenes equivaldría a comprender "todo el arte de Francis Bacon". Bacon también confinó a sus figuras dentro de finas jaulas geométricas y marcos cúbicos, un recurso que utilizó, en sus propias palabras, para "concentrar la imagen" y aumentar la presión psicológica en lugar de ilustrar una historia. Trabajó de forma serial y en formatos multipanel —trípticos y dípticos— tratando cada imagen como un fotograma de una secuencia, un enfoque que mantuvo desde las Furias biomórficas de los años 30 hasta los trípticos más fríos y técnicos de su última década.

Lacy, Dyer y los trípticos negros

La vida privada de Bacon se introdujo directamente en sus lienzos. En 1952 inició una relación violenta y sadomasoquista con Peter Lacy, un pianista alcohólico a quien más tarde llamó el amor de su vida; Lacy murió en 1962. En 1963, Bacon conoció a George Dyer, un hombre más joven del East End de Londres, en un pub del Soho, y por primera vez asumió el papel dominante en una relación, actuando como protector y figura paterna. Dyer posó para numerosos retratos pero se sintió cada vez más excluido del sofisticado mundo social de Bacon. En octubre de 1971, víspera de la retrospectiva que definiría la carrera de Bacon en el Grand Palais de París —donde fue aclamado como el "pintor vivo más grande" de Gran Bretaña—, Dyer murió de una sobredosis de barbitúricos en su habitación de hotel compartida. Bacon soportó su propio triunfo con compostura externa, pero se derrumbó después, produciendo una serie de retratos de Dyer en un solo lienzo y los desgarradores "Trípticos negros" que repasaban las horas en torno a la muerte. Dijo a sus amigos que "demonios, desastres y pérdidas" le acechaban ahora como las Furias de sus primeras pinturas.

Junto a esto, Bacon vivió como un habitual del Colony Room de Soho, el club privado de bebidas dirigido por Muriel Belcher, donde comía, bebía y jugaba en compañía de Lucian Freud, John Minton, Frank Auerbach, el fotógrafo John Deakin y el crítico David Sylvester, a quien conoció en 1950 y que realizó las largas entrevistas que siguen siendo el registro principal del relato de Bacon sobre su método de trabajo.

El azar, no la confesión

Bacon insistió en que no pintaba por autoexpresión, sino que construía sistemas que podían "atrapar el hecho" de la sensación. "Toda pintura", decía, "es accidente". Trabajaba con pinceles inusualmente grandes y dejaba que la pintura se comportara de forma impredecible, tratando las distorsiones resultantes como material a seleccionar en lugar de errores a corregir; una búsqueda deliberada del azar que creía preservaba una crudeza que un dibujo cuidadoso mataría.

Por qué se llama genio a Francis

La pretensión de genio de Bacon se basa en la invención más que en el intelecto en el sentido académico; sin formación formal, construyó un vocabulario completamente nuevo para el cuerpo humano en situaciones extremas, fusionando la composición de los viejos maestros (Velázquez, Grünewald, Rembrandt) con la distorsión fotográfica (cronofotografía de Muybridge, radiografías médicas) y el cine modernista. Los críticos han utilizado la palabra sin rodeos: John Russell trató 1944 como un punto de ruptura literal en la pintura inglesa, y artistas posteriores se hicieron eco de la afirmación; Damien Hirst dijo que los lienzos de Bacon evocan "espacios que había imaginado en pesadillas", Tracey Emin elogió su caos "disidente". El caso es realmente sobre la visión original: Bacon hizo que la jaula, el grito y la pincelada propensa al accidente tuvieran un peso filosófico sobre el sufrimiento que ningún contemporáneo igualó. El contraargumento honesto es que Bacon se resistió a la etiqueta de "expresar" absolutamente nada, y algunos críticos encuentran que la repetición de sus motivos —papas gritando, hombres enjaulados, trabajados durante cinco décadas— está más cerca de una poderosa obsesión privada que de una expansión del rango intelectual. Lo que no se discute es el veredicto del mercado: su tríptico de 2013 Tres estudios de Lucian Freud se vendió por 142,4 millones de dólares, entonces el precio más alto jamás pagado por una obra de arte en una subasta.

Legado

Bacon murió de un ataque al corazón en Madrid el 28 de abril de 1992, a los ochenta y dos años, mientras estaba de vacaciones, habiéndose convertido su asma crónica en una grave enfermedad respiratoria. Legó su patrimonio de aproximadamente 11 millones de libras a su compañero John Edwards, quien —junto con el artista Brian Clarke— donó todo el contenido del caótico estudio de Bacon en el número 7 de Reece Mews a la Hugh Lane Gallery de Dublín en 1998; fue reconstruido y abierto al público en 2001, catalogando unos 7.000 artículos. Un catálogo razonado de cinco volúmenes realizado por Martin Harrison, publicado en 2016, documenta 584 pinturas. Décadas después de su muerte, Bacon sigue siendo uno de los pintores más caros y expuestos del siglo XX, el artista al que más se atribuye haber mantenido la figura humana —gritando, enjaulada, disolviéndose— en el centro de la pintura cuando el resto de su época se había volcado hacia la abstracción.