Carl Grossberg: Pintando la máquina sin el trabajador

Sus pinturas de turbinas, calderas y naves industriales están representadas con una precisión fotográfica tan asombrosa que, a primera vista, parecen ilustraciones de ingeniería. Si se observa con detenimiento, las sombras caen de forma incorrecta, las fuentes de luz se contradicen entre sí y las vastas salas de máquinas están siempre, deliberadamente, vacías de las personas que las operan. Carl Grossberg convirtió la industria alemana en una especie de arquitectura onírica: meticulosa, despoblada y discretamente inquietante.

Un nombre que su padre eligió para él

Nació como Georg Carl Wilhelm Grandmontagne el 6 de septiembre de 1894, y su nombre de nacimiento no es por el que la historia lo recuerda: su padre cambió el apellido familiar a Grossberg durante los años de estudiante de Carl, un cambio que, según consta, el joven resintió. Se educó en las ciudades de Lennep y Elberfeld y, a partir de 1913, estudió arquitectura en Aquisgrán y Darmstadt, formación en dibujo estructural y técnico que reaparecería inequívocamente en el estilo de precisión mecánica de sus pinturas maduras, incluso después de abandonar la arquitectura como profesión.

La Primera Guerra Mundial interrumpió sus estudios de forma decisiva. Alistado en 1915, fue herido en el frente y no fue dado de baja del servicio hasta 1918, cuando regresó a Elberfeld. Una segunda llamada a las armas marcaría el final de su carrera: en agosto de 1939, con cuarenta y cuatro años y siendo ya un artista consagrado, fue reclutado de nuevo y enviado como oficial al frente polaco al comienzo de la Segunda Guerra Mundial.

De la arquitectura a la Bauhaus

Tras la Primera Guerra Mundial, Grossberg redirigió su carrera de la arquitectura hacia la pintura. En 1919 reanudó sus estudios formales bajo la tutela de Walther Klemm en la academia de arte de Weimar, y en 1921 estudió con Lyonel Feininger, uno de los maestros fundadores de la Bauhaus, lo que situó a Grossberg, durante un tiempo, directamente en la órbita de la escuela de diseño más influyente del periodo de entreguerras, aunque su propia obra madura se desarrollaría en una dirección muy diferente y más representativa que la abstracción por la que Feininger es más conocido.

Encontrando su tema en la industria

La identidad artística distintiva de Grossberg se cristalizó a mediados de la década de 1920. Un viaje a Ámsterdam en 1925 con su colega artista Gustav Decker parece haber agudizado su ojo para los temas urbanos e industriales, y para 1927, cuando expuso en la Galerie Nierendorf de Berlín, se había convertido —en palabras de los historiadores del arte que han estudiado su carrera desde entonces— en alguien permanente e inseparablemente asociado a la Neue Sachlichkeit, el movimiento de la Nueva Objetividad que dominó la pintura alemana en los últimos años de la República de Weimar. Su reputación se consolidó aún más con su inclusión en la histórica exposición de la Nueva Objetividad de 1929 en el Museo Stedelijk de Ámsterdam, una de las presentaciones colectivas definitorias del movimiento, y en 1931 la Academia Prusiana de las Artes le concedió el Rompreis (Premio de Roma), una importante muestra de reconocimiento institucional.

Lo que distinguía a Grossberg dentro de la Nueva Objetividad, un movimiento definido a grandes rasgos por un retorno al realismo sobrio y sin sentimentalismos tras los excesos emocionales del Expresionismo, era la especificidad y extrañeza de su tema elegido: la maquinaria industrial, representada como una especie de arquitectura secular. Pinturas como Caldera de vapor con murciélago (1928) y Composición con turbina (1929) —y obras posteriores como Sala de máquinas (1931), Tostador de café (1933), Fábrica textil (1935) y Fabricación de automóviles (1936)— representan equipos de fábrica, salas de calderas y naves de producción con una precisión meticulosa, casi fotográfica, que los conservadores han descrito como deliberadamente inquietante una vez examinada de cerca: sombras que no corresponden a ninguna fuente de luz consistente, relaciones espaciales que no terminan de resolverse, un mundo mecánico representado con tanta exactitud que sus pequeñas contradicciones internas se perciben como ligeramente surrealistas. De forma igualmente constante, los retratos de máquinas de Grossberg están libres de trabajadores: vastos y relucientes interiores industriales sin presencia humana alguna, una visión idealizada de la industria moderna como mecanismo puro, despojado del trabajo que realmente la operaba. Esa ausencia se ha convertido, para los críticos posteriores, en el rasgo más comentado de su obra: una fascinación de entreguerras por la modernidad tecnológica representada de forma tan completamente despoblada que roza lo inquietante.

Éxito bajo un régimen que se oscurece

La carrera de Grossberg continuó durante la década de 1930 incluso cuando la situación política de Alemania se deterioró; trabajó con éxito tanto como pintor como diseñador de interiores durante este periodo, y en 1935 se organizó una importante retrospectiva de su obra en el Museo Folkwang. Después de 1933 comenzó un ambicioso proyecto que llamó el "Plan Industrial", concebido como un estudio pictórico exhaustivo de la industria alemana, una serie que nunca completó. Murió el 19 de octubre de 1940, tras un accidente automovilístico en Compiègne, Francia; algunos historiadores han sugerido que las circunstancias de su muerte pudieron implicar factores más allá de un simple accidente, aunque el registro sobre esto sigue sin resolverse. Tenía cuarenta y seis años.

Por qué a Carl se le llama genio

La reivindicación de Grossberg se basa en un logro artístico genuinamente distintivo dentro de un campo abarrotado: la Nueva Objetividad produjo muchos pintores realistas hábiles de la vida alemana de la era de Weimar, pero pocos que encontraran un tema tan singular y consistente como Grossberg en la maquinaria industrial, y menos aún que llevaran el fotorrealismo técnico hasta el punto en que sus propias inconsistencias internas —sombras imposibles, luz contradictoria— comenzaran a generar una inquietud surrealista y onírica inconfundible sin abandonar nunca la precisión representativa. Esa combinación de exactitud formada en la ingeniería y extrañeza psicológica silenciosa es lo que los conservadores y críticos señalan como su contribución más original, y su posición como un nombre "asociado para siempre" al movimiento, en palabras de un relato museístico, refleja un juicio histórico-artístico asentado aunque especializado, más que uno inflado. El contraargumento honesto es igualmente claro: Grossberg sigue siendo, según la evaluación de las instituciones que ahora trabajan para presentar su arte más plenamente, "una dimensión poco estudiada del arte alemán de entreguerras", un pintor serio dentro de la Nueva Objetividad, pero no uno del puñado de nombres, como Otto Dix o George Grosz, a los que el público general asocia con el movimiento. Sus presentaciones en museos estadounidenses han sido recientes y comparativamente modestas, construidas sustancialmente en torno a una única colección privada. Llamarlo genio describe un logro formal real y específico —una visión coherente, técnicamente virtuosa y discretamente inquietante de la modernidad industrial— más que una fama canónica generalizada.

Legado

Las pinturas de Grossberg se conservan ahora en instituciones como el Museo de Arte de Cleveland y el Museo Busch-Reisinger de Harvard, donde exposiciones recientes extraídas sustancialmente de los fondos del coleccionista Merrill C. Berman han ofrecido algunas de las primeras presentaciones exhaustivas de su obra en Estados Unidos. Inacabado a su muerte, su "Plan Industrial" sobrevive como un fragmento de una ambición mayor: representar la totalidad de la modernidad industrial alemana con el mismo estilo exigente y ligeramente embrujado que hace que sus retratos de máquinas supervivientes se encuentren entre las imágenes más distintivas que surgieron de la pintura alemana de la era de Weimar.