Cao Yu: el Shakespeare de China, silenciado por su propio éxito

Escribió su obra de debut en su último año de universidad y todavía se sigue representando nueve décadas después; escribió su mejor obra a los treinta años y nunca volvió a igualarla en los sesenta años que le quedaba por vivir. The Columbia Anthology of Modern Chinese Drama califica a Cao Yu como el Shakespeare de China, y la etiqueta encaja tanto de manera incómoda como halagadora: al igual que el hombre de Stratford, su obra más grande pertenece casi por completo a su juventud, y todo lo posterior es un comentario.

Un muchacho criado en dos teatros

Nació como Wan Jiabao el 24 de septiembre de 1910 en Qianjiang, provincia de Hubei, en el seno de una familia de clase alta que se mudó a Tianjin cuando él aún era un niño de pecho, donde su padre trabajó como secretario del presidente chino Li Yuanhong. Su madre lo llevaba regularmente tanto a producciones teatrales de estilo occidental como a la ópera tradicional china durante su infancia, lo que le otorgó una fluidez dual inusualmente temprana en dos tradiciones dramáticas que la mayoría de los dramaturgos chinos de su generación encontraban como opuestas en lugar de complementarias.

En la Escuela Secundaria Nankai de Tianjin, de 1920 a 1924 —un colegio con un plan de estudios explícitamente occidental y una activa sociedad dramática—, actuó en producciones estudiantiles de Henrik Ibsen y Eugene O'Neill, interpretando en un momento dado a Nora, la protagonista femenina, en Casa de muñecas. Continuó en el Departamento de Ciencias Políticas de la Universidad de Nankai antes de trasladarse a la Universidad de Tsinghua, donde se graduó en 1934 con un título en Lenguas y Literatura Occidentales, habiéndose inmerso en el camino en Shaw, Chéjov, Gorki y la tragedia griega clásica.

Tormenta

Escribió Tormenta durante su último año en Tsinghua, completándola en 1934. La obra se centra en la destrucción de una familia adinerada a través de una relación incestuosa oculta que involucra al patriarca, Zhou Puyuan; un material melodramático tratado con una ambición estructural y una densidad psicológica que el drama hablado chino no había intentado previamente. Los críticos han señalado defectos estructurales reales en la obra, pero su impacto fue inmediato y duradero: se sucedieron producciones en Jinan en 1934, Shanghái y Tokio en 1935, Nankín en 1936, y dos adaptaciones cinematográficas en competencia en Shanghái y Hong Kong hacia 1938. Se le atribuye generalmente el mérito de ser el hito que estableció la primera «Edad de Oro» del teatro hablado moderno de China (huaju), y sigue siendo, junto con el trabajo posterior de Cao Yu, la obra más representada en el repertorio chino moderno.

Le siguió Amanecer en 1936, que narra la desintegración moral de las mujeres en la sociedad de Shanghái bajo la presión de un mundo que no les ofrece ningún afecto ni estatus real —un compromiso temprano y explícito con temas feministas en el drama chino—, y con la obra más expresionista e influenciada por O'Neill El páramo en 1937, una narrativa de venganza que atrajo menos atención crítica que sus dos predecesoras.

El hombre de Pekín

La mayoría de los críticos, incluidas las evaluaciones posteriores del propio Cao Yu, consideran a El hombre de Pekín (1940) como su obra más lograda: la historia de una familia de Pekín antaño próspera incapaz de adaptarse mientras el orden social que la sostenía se desmorona a su alrededor, con un título que traza una línea implícita entre la grandeza obsoleta de la familia y el antiguo fósil de homínido descubierto a las afueras de la ciudad —formas de vida antiguas extinguidas de repente y de manera irreversible. Escrita en plena guerra sino-japonesa, después de que Cao Yu se hubiera trasladado con el gobierno de tiempos de guerra de Chiang Kai-shek a Chongqing, marcó el punto culminante de una racha que había comenzado con Tormenta seis años antes.

Los años de guerra también produjeron La metamorfosis (1939), una obra de carácter más abiertamente patriótico ambientada en un hospital militar bombardeado, y una adaptación teatral de la novela de Ba Jin Familia en 1941. Terminó El puente en 1945 y tradujo Romeo y Julieta de Shakespeare al chino en 1948. En 1946, él y el novelista Lao She pasaron once meses recorriendo los Estados Unidos como invitados del Departamento de Estado, dando conferencias a audiencias académicas estadounidenses sobre el drama chino —un grado inusual de compromiso internacional para un escritor chino de esa generación, y una prueba de qué tan rápido su reputación había cruzado fronteras.

Poder institucional después de 1949

Tras la victoria comunista en 1949, Cao Yu fue absorbido por el nuevo aparato cultural en términos favorables. Se convirtió en el director fundador del Teatro de Arte del Pueblo de Pekín en 1952, cargo que ocupó de por vida, y pasó a presidir el principal teatro de drama moderno de China y la Asociación de Teatro de China de 1968 a 1998. Sus obras de preguerra, a pesar de sus escenarios burgueses, admitían una lectura marxista razonablemente cómoda —la decadencia de un viejo orden feudal y capitalista—, lo que ayudó a que siguieran en circulación durante la era de Mao cuando gran parte de la literatura anterior a la guerra no lo hizo.

Siguió escribiendo bajo el nuevo sistema, produciendo Cielos despejados en 1956 y, en 1961, el drama histórico Valor y espada, una obra interpretada posteriormente por algunos críticos como portadora de alusiones punzantes, aunque oblicuamente codificadas, a los contratiempos del propio programa político de Mao. La Revolución Cultural que siguió le trajo graves dificultades personales y alienación profesional, aunque —a diferencia de contemporáneos como Tian Han— sobrevivió a ella y fue rehabilitado formalmente tras la muerte de Mao y el ascenso de Deng Xiaoping. Su última obra importante, Wang Zhaojun, apareció en 1979. Murió en Pekín el 13 de diciembre de 1996, a la edad de ochenta y seis años.

Por qué se llama genio a Cao Yu

La afirmación se basa casi por completo en los seis años transcurridos entre Tormenta (1934) y El hombre de Pekín (1940), durante los cuales un escritor apenas salido de la universidad produjo, en rápida sucesión, las cuatro obras que definen esencialmente la forma madura del drama hablado chino moderno: estructuralmente ambiciosas, psicológicamente densas y montadas con un profesionalismo en iluminación, diseño de escenografía y vestuario que el teatro chino no se había exigido previamente a sí mismo. The Columbia Anthology of Modern Chinese Drama lo califica directamente como el Shakespeare de China, y el actor Lan Tianye dijo que sus obras eran «el alimento para todos los artistas dramáticos de la Nueva China», un testimonio desde el interior de la profesión que él moldeó, y no meramente un elogio institucional.

La complicación honesta es que la etiqueta funciona en ambos sentidos: al igual que la propia reputación de Shakespeare, la de Cao Yu descansa abrumadoramente en un puñado de obras maestras juveniles, y los cincuenta y seis años de vida dramatúrgica que siguieron a El hombre de Pekín no produjeron nada que los críticos sitúen a la altura de sus primeras cuatro obras. Su prestigiosa posición después de 1949 —director vitalicio de un importante teatro estatal, décadas al frente de la asociación nacional de teatro— fue en sí misma en parte una recompensa por la lectura ideológicamente conveniente de la decadencia burguesa en su obra temprana, lo que complica cualquier línea divisoria clara entre su talento y la utilidad política de lo que había escrito cuando era joven.

Legado

Tormenta sigue representándose en los teatros chinos y enseñándose en las aulas chinas nueve décadas después de que un estudiante universitario la escribiera, y la institución que construyó —el Teatro de Arte del Pueblo de Pekín— sigue siendo uno de los principales escenarios del país para el drama hablado. Cao Yu demostró, antes y de manera más completa que cualquier dramaturgo chino anterior a él, que el teatro chino moderno podía soportar el peso psicológico de la tradición occidental que había estudiado y aun así hablar con una voz inconfundiblemente propia.