Willem de Kooning: Fleisch, geschabt und neu bemalt

Fast zwei Jahre lang, von 1950 bis 1952, wurde eine Leinwand in einem Atelier in Manhattan bemalt, bis auf das Gewebe abgeschabt und erneut bemalt. De Kooning fertigte zahlreiche Vorstudien an, fing wiederholt von vorne an, mischte Farbe in riesigen Mengen und überarbeitete ständig die Farbe und Textur ganzer Abschnitte. Das Ergebnis, Woman I, wirkt gewaltsam spontan, ist es aber keineswegs. Als das Komitee des MoMA es 1953 erwarb, empfand es das Werk als "ziemlich beängstigend", kaufte es aber dennoch wegen seiner "intensiven Vitalität".

Von Rotterdam zum Schlafplatz eines blinden Passagiers

Willem de Kooning wurde am 24. April 1904 in Rotterdam geboren. Er verließ die Grundschule mit zwölf Jahren, um eine Lehre bei Gidding & Zonen, einer Dekorationsfirma, zu beginnen, und besuchte von 1917 bis 1921 Abendkurse an der Akademie der Bildenden Künste und Technischen Wissenschaften in Rotterdam – eine handwerkliche, keine künstlerische Ausbildung, die Quelle einer handwerklichen Geläufigkeit, die er nie verlor. Am 30. Juli 1926 reiste er illegal in die Vereinigten Staaten ein, nachdem er als blinder Passagier angereist war und in Newport News, Virginia, von Bord gegangen war. Er strich Häuser in New Jersey, zog 1927 nach New York und wurde erst 1962 amerikanischer Staatsbürger, zu diesem Zeitpunkt war er bereits einer der berühmtesten Maler des Landes.

Zwischen 1929 und 1931 traf er Arshile Gorky, der einer seiner engsten Freunde und der entscheidende Einfluss auf seine frühe Reife wurde. Er trat 1935 dem Federal Art Project der Works Progress Administration bei und malte ab 1937 in Vollzeit. In den 1930er und 1940er Jahren arbeitete er, wie Britannica anmerkt, gleichzeitig in figurativen und abstrakten Modi und synthetisierte sie erst um 1945 – die Gewohnheit, sich dem Wählen zu entziehen, die ihn definieren sollte. 1943 heiratete er die Malerin Elaine Fried, selbst eine beeindruckende Künstlerin und Kritikerin.

Schwarz und Weiß, dann Excavation

Die schwarz-weißen Emaille-Gemälde von 1946 bis 1949 waren sein Durchbruch: billige Haushalts-Emaille, keine Farbe zum Verstecken, Formen, die gleichzeitig als Anatomie und als reine Form gelesen werden konnten. Sie trugen seine erste Einzelausstellung in der Charles Egan Gallery im Jahr 1948, als er vierundvierzig Jahre alt war – sie zog seine erste Erwähnung in der New Yorker Presse nach sich, einschließlich einer positiven Rezension von Clement Greenberg. Excavation festigte seinen reifen abstrakten Stil. Zu Beginn der 1950er Jahre stand er zusammen mit Jackson Pollock und Franz Kline im Zentrum der New York School und speziell dessen, was als Action Painting bezeichnet wurde – die Idee, dass das Bild der Rückstand eines physischen Ereignisses ist und nicht ein ausgeführter Plan.

Dann tat er das eine, was die Ideologie der Bewegung verbot. Er malte eine Frau.

Die Woman-Serie

Ab 1950 dominierten die Woman-Gemälde seine Arbeit: sechs Leinwände in der ersten Sequenz, aggressiv und fragmentiert, die Figur zusammengesetzt aus breiten Schultern, Augen, die ein Drittel des Gesichts einnahmen, einem praktisch lippenlosen Mund voller langer Zähne. Woman I besteht aus fast zwei Metern Öl- und Metallfarbe, was das MoMA als "eine fast enzyklopädische Darstellung der physikalischen Möglichkeiten der Malerei beschreibt, die von dick bis dünn, rau bis glatt und opak bis transluzent reicht." Woman and Bicycle (1952–53) folgte mit demselben rauen, gezackten Pinselstrich und kollidierenden Farben.

Die Reaktion war an zwei Fronten hart. Zeitgenossen aus dem abstrakten Lager sahen die Rückkehr zur Figur als Verrat an modernistischen Prinzipien. Andere bezeichneten die Bilder als frauenfeindlich – bedrohlich, objektivierend, gewalttätig. De Koonings eigene Haltung bietet keinem von beiden Trost: "Schönheit wird für mich trotzig. Ich mag das Groteske. Es ist freudiger." Und, noch berühmter: "Fleisch ist der Grund, warum Ölfarbe erfunden wurde."

Löschung, Whisky, Springs

1953 bat ihn ein junger Robert Rauschenberg um eine Zeichnung zum Wegradieren. De Kooning willigte widerstrebend ein – war dann aber verärgert, als das radierte Blatt ausgestellt wurde, da er das Gefühl hatte, dass "der Mord privat hätte bleiben sollen, eine persönliche Angelegenheit zwischen Künstlern", und tat die Idee als "irgendwie kitschig" ab. Dass er überhaupt zustimmte, sagt etwas über seinen Stand aus; dass er sich über die Ausstellung ärgerte, sagt etwas über den Preis aus, den er dafür zahlte.

Die Ehe litt stark unter seiner Trinkerei. Er und Elaine trennten sich 1957; 1956 wurde seine Tochter Lisa von Joan Ward geboren. Er und Elaine fanden 1976 wieder zusammen und ließen sich nie scheiden. 1963 verließ er Manhattan in Richtung Springs im östlichen Long Island, und die Arbeit öffnete sich hin zu abstrahierten Landschaften – Door to the River (1960) hatte die Veränderung bereits angekündigt, gemacht, wie das Whitney es beschreibt, mit einem vollen Armschwung und flüssiger Farbe, die mit Geschwindigkeit und Kraft aufgetragen wurde.

Das Spätwerk und sein Streit

In den 1980er Jahren änderten sich die Gemälde erneut: dünner, bandartiger, leuchtender, befreit von der früheren Dichte. De Kooning produzierte in diesem Jahrzehnt mehr als dreihundert davon, ungefähr eines pro Woche – eine außergewöhnliche Rate für einen Mann in seinen Achtzigern, der Symptome der Alzheimer-Krankheit zeigte, die 1989 offiziell diagnostiziert wurde.

Der Streit um diese Leinwände ist nie beigelegt worden. Es kursierten Gerüchte, dass Atelierassistenten und die Familie die Arbeit gestalteten; der Kurator Robert Storr dokumentierte, dass Elaine "den Assistenten vorgeschlagen hatte, De Koonings Farbwahl zu erweitern", während die Assistenten entschieden bestritten, selbst irgendetwas gemalt zu haben. Der Chefkurator des SFMOMA, Gary Garrels, hat argumentiert, dass "die 1980er Jahre sich als eine der großen Perioden herausstellen werden", und verglich ihre Fließfähigkeit und Offenheit mit dem späten Matisse und Monet. Dagegen bezeichnete der Kritiker David Bourdon die Arbeit als "dünn und verwässert", "eine ausgebeutete Mine", und die Kunsthistorikerin Karen Wilkin fand "eine Abnahme der Intensität" und nannte die Bilder "Geister dessen, wozu er fähig war."

Warum Willem als Genie bezeichnet wird

Seine spezifische Begabung war taktile Intelligenz – eine Fähigkeit, durch die Farbe selbst zu denken, ihre Viskosität, ihr Widerstand und ihre Transluzenz, auf einem Niveau, das fast niemand erreicht hat. Das Whitney sagt, er habe "die Sprache der Malerei mit einer Meisterschaft erweitert, die im zwanzigsten Jahrhundert nur wenige ihresgleichen kannte". Was ihn zu mehr als einem Virtuosen macht, ist, dass er sich dem zentralen Entweder-oder der Ära verweigerte. Jede andere bedeutende Figur der New York School wählte Abstraktion oder Figuration; de Kooning hielt fünfzig Jahre lang beides auf einer Leinwand, und die Spannung ist das, was die Elektrizität in Woman I erzeugt. Er wurde entsprechend ausgezeichnet: Presidential Medal of Freedom 1964, Japans Praemium Imperiale 1989.

Das Gegenargument ist ungewöhnlich konkret. Das Spätwerk wirft eine echte Frage nach der Urheberschaft auf – nicht Betrug, sondern das trübere Problem, wie viel von einem Gemälde, das von einem Mann mit fortschreitender Demenz geschaffen wurde, umgeben von Assistenten, die seine Farben mischten, tatsächlich von ihm stammt. Ernsthafte Kritiker wie Wilkin und Bourdon betrachten das Werk der achtziger Jahre als einen Niedergang, der als endgültige Blüte verkleidet ist, und die Begeisterung des Marktes dafür löst das Argument nicht. Es gibt auch den Vorwurf, der ihn seit 1953 verfolgte: dass die Woman-Gemälde ihr Subjekt brutalisierten und dass jahrzehntelanger kritischer Scharfsinn, der darauf verwendet wurde, dies wegzuerklären, selbst eine Art Ausflucht ist. Beide Einwände sind aktuell. Keiner löst den Umgang mit der Farbe auf.

Vermächtnis

De Kooning starb am 19. März 1997 in East Hampton im Alter von zweiundneunzig Jahren und hinterließ ein liquider Vermögenswert von etwa 7 Millionen Dollar und eine Kunstsammlung, die auf 50 bis 150 Millionen Dollar geschätzt wurde. Sein Markt ist seitdem surreal geworden: Interchange wechselte 2015 für rund 300 Millionen Dollar den Besitzer. Die Retrospektive des MoMA von 2011–12 bestätigte ihn, in den Worten des Whitney, als einen der bekanntesten Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts – und, noch wichtiger, als den Maler, der bewies, dass ein Bild mit sich selbst streiten und dennoch zusammenhalten konnte.