Pietro Locatelli: Der Geiger, der Musik schrieb, die zu schwer war, um sie öffentlich zu spielen

Ein englischer Besucher in Amsterdam im Jahr 1741 war von dem berühmtesten Geiger der Stadt verwirrt: Der Mann war, wie er berichtete, „so sehr davor gefürchtet, dass Leute von ihm lernen könnten, dass er keinen professionellen Musiker zu seinem Konzert zuließ.“ Pietro Locatelli hatte sich bis dahin eine Karriere genau auf dieser Art von bewachter, spektakulärer Virtuosität aufgebaut – Kapricen, die so schwierig waren, dass sie konzeptionsgemäß niemals in einem Konzertsaal zu hören sein sollten, sondern nur studiert, gefürchtet und schließlich von jedem Geiger, der nach ihm kam, gestohlen werden sollten, einschließlich Paganini.

Von Bergamo nach Rom

Locatelli wurde am 3. September 1695 in Bergamo in der Republik Venedig geboren, wo er als dritter Violinist an der Kirche Santa Maria Maggiore diente und in lokalen Dokumenten bereits den Titel „Virtuose“ trug. Über seine frühe Ausbildung ist wenig bekannt, obwohl zu seinen Lehrern wahrscheinlich die Kapellmusiker Ludovico Ferronati und Carlo Antonio Marino gehörten. Auf der Suche nach größeren Bühnen zog er im Herbst 1711 nach Rom und studierte bei Antonio Montanari und Giuseppe Valentini und möglicherweise in den letzten Monaten vor Corellis Tod im Januar 1713 bei Corelli selbst. Bis 1714 hatte er sich den Hausmusikern von Prinz Michelangelo I. Caetani angeschlossen, und in den 1710er Jahren bewegte er sich im Umfeld von zwei der großen römischen Musikmäzene, Kardinal Camillo Cybo und Kardinal Pietro Ottoboni. Seine erste veröffentlichte Sammlung, die XII Concerti grossi, Op. 1, erschien 1721, gewidmet Cybo und – bezeichnend für einen Komponisten, der dort seine Karriere verbringen würde – gedruckt in Amsterdam.

Der reisende Virtuose

Zwischen 1723 und 1728 tourte Locatelli unaufhörlich durch Italien und Deutschland – Mantua, Venedig, München, Dresden, Berlin, Frankfurt, Kassel – und baute sich einen Ruf als Hofvirtuose auf, der für die damalige Zeit außergewöhnliche Summen erhielt: achtzig Reichstaler für ein einziges Engagement in Kassel im Dezember 1728. Er trat 1728 in Berlin vor Friedrich Wilhelm I. von Preußen auf und erschien laut einem zeitgenössischen Bericht in einem mit Silberfaden bestickten blauen Samtmantel. Der Organist Jacob Wilhelm Lustig schrieb, nachdem er ihn spielen hörte, dass Locatelli „seine Zuhörer mit enorm schwierigen Passagen erstaunte, während er auf seiner Geige kratzte“ – eine Bewunderung, die in eine Art Alarm umschlug, weil er das Instrument so weit ausreizte.

Niederlassung in Amsterdam

Im Jahr 1729 hörte Locatelli mit dem Touren auf und ließ sich dauerhaft in Amsterdam nieder, wo er bis zu seinem Tod fünfunddreißig Jahre später bleiben sollte. Er verlagerte seinen Schwerpunkt vom öffentlichen Spektakel auf etwas Exklusiveres: das Unterrichten von Amateuren, das sorgfältige Editieren seiner eigenen Partituren und das Abhalten privater Konzerte, die für professionelle Rivalen geschlossen waren. Amsterdam gab ihm Zugang zu Europas fortschrittlichster Musikdruckindustrie, und er nutzte sie – er veröffentlichte dort die Opp. 2 bis 9 (Op. 7 im nahe gelegenen Leiden) und sicherte sich ein gesetzliches Privileg, um seine Ausgaben vor Piraterie zu schützen. Er erwies sich auch abseits der Notenblätter als geschäftstüchtiger Kaufmann und eröffnete 1741 in seinem eigenen Haus einen Betrieb zur Herstellung von Violinsaiten; bis 1742 machten ihn sein deklariertes Einkommen laut zeitgenössischen Steuerunterlagen zum bestverdienenden Musiker in Amsterdam. Er sammelte auch eine Privatbibliothek von mehr als tausend Bänden, die Ornithologie, Theologie, Mathematik und Kunstgeschichte umfassten, neben einer Bildersammlung und einer vollständigen Sammlung von Corellis Werken – ein Beweis für einen intellektuellen Appetit weit über die Geige hinaus.

L'Arte del Violino und das Harmonische Labyrinth

Sein entscheidender Erfolg kam 1733: L'Arte del Violino, Op. 3, zwölf Soloviolinkonzerte, die jeweils im Standard-Schema schnell-langsam-schnell aufgebaut waren, aber eine beispiellose Ergänzung enthielten – unbegleitete Kapricen-Kadenzen, die in die äußeren Sätze eingefügt wurden und als Show-Intermezzi fungierten, die komponierte Struktur mit reiner improvisatorischer Darstellung verschmolzen. Die vierundzwanzig Kapricen stießen die Violintechnik in ein Gebiet vor, das noch niemand zuvor veröffentlicht hatte: Positionen bis zur sechzehnten (und in anderen Werken bis zur zweiundzwanzigsten), extreme Doppelgriffe, dichte polyphone Passagen für einen einzigen Bogen, Harmonik und der sogenannte „Trillo del Diavolo“, Triller, die gleichzeitig über zwei Stimmen gehalten wurden. Das letzte Konzert trug den Untertitel Il laberinto armonico – das Harmonische Labyrinth –, ein Titel, der für die gesamte Sammlung stehen könnte. Entscheidend ist, dass diese nicht als Vortragsstücke für die Öffentlichkeit geschrieben wurden: Es waren Studien, die bewusst so angelegt waren, dass sie schwieriger waren als alles, was ein Publikum hören musste, und die sich eher an andere Geiger als an Zuhörer richteten. Locatellis andere Veröffentlichungen folgten konventionelleren Corellianischen Modellen – die Concerti grossi der Opp. 1, 4 und 7 orientierten sich an Corellis Op. 6, die Flötensonaten und Triosonaten kultivierten den modischen galanten Stil, der in Amsterdams Salons beliebt war – aber keines hatte den Einfluss von Op. 3.

Ein unerklärtes Schweigen und Paganinis Schuld

Seltsamerweise verschwindet Locatelli nach der Veröffentlichung von Op. 8 im Jahr 1744 für fast zwei Jahrzehnte fast vollständig aus den Berichten zeitgenössischer Lexikographen und Journalisten und taucht erst 1762 mit Op. 9 wieder auf – eine Lücke, die Historiker immer noch nicht vollständig erklären können. Was außer Frage steht, ist sein Nachleben: Fast ein Jahrhundert später stieß Niccolò Paganini durch die französische Violinpädagogik auf Locatellis Kapricen, und die Eröffnung von Paganinis eigenem Caprice Op. 1, Nr. 1 zeigt unverkennbare stilistische Schulden bei Locatellis Caprice Nr. 7. Das extreme technische Vokabular, das Locatellis Zeitgenossen unbehaglich machte, wurde ein Jahrhundert später zur grundlegenden Grammatik der romantischen Violinvirtuosität.

Tod und Wiederentdeckung

Locatelli starb am 30. März 1764 in seinem Haus am Amsterdamer Prinsengracht-Kanal und wurde in der englisch-reformierten Kirche im Begijnhof beigesetzt. Seine riesige Bibliothek und Kunstsammlung wurden im folgenden Jahr versteigert. Er blieb zwei Jahrhunderte lang ein eher spezialisierter Name, bis die Wiederbelebung der frühen Musik im zwanzigsten Jahrhundert seine Konzerte zurück in den Aufnahmekatalog brachte; im Jahr 2024 errichtete der Bildhauer Fabio Pravisani an seinem Begräbnisort in Amsterdam ein Denkmal für ihn.

Warum Pietro ein Genie genannt wird

Der Anspruch auf Locatelli beruht fast ausschließlich auf technischer, nicht auf intellektueller Innovation – und dieser Unterschied ist wichtig. Was ihn außergewöhnlich machte, war eine physische und notationelle Vorstellungskraft für die Geige: Er fand Kombinationen aus Position, Doppelgriff und Bogenführung, die noch niemand zuvor aufgeschrieben hatte, und er tat dies systematisch genug, um vierundzwanzig Kapricen mit wirklich neuen Problemen statt mit einem glücklichen Trick zu füllen. Das ist eine handwerkliche Leistung, die eher einem Ingenieur ähnelt, der eine neue Art von Maschine entwirft, als einem Philosophen, der eine Idee hat – Locatellis Genie, falls das Wort zutrifft, ist körperlich und mechanisch: ein Verständnis dafür, was vier Saiten und ein Bogen dazu gezwungen werden konnten, zu tun, das weit über das hinausging, was arbeitende Geiger seiner Generation für möglich hielten. Der stärkste Beweis für den Anspruch ist nicht, dass ein Zeitgenosse ihn direkt ein Genie nennt, sondern das Verhalten eines dokumentierten englischen Besuchers, der beschrieb, wie Locatelli seine Technik wie ein Geschäftsgeheimnis hütete, und die schlichte Tatsache, dass Paganini – eine Figur, die Historiker routinemäßig als Genie bezeichnen – siebzig Jahre später direkt auf Locatellis Entdeckungen aufbaute. Das ehrliche Gegenargument ist, dass Locatellis Schaffen außerhalb der Kapricen, die Concerti grossi und Sonaten, die sich eng an Corelli anlehnten, eher kompetent als visionär ist und dass sein Ruf eher auf etwa zwei Dutzend Stücken einer einzigen Opusnummer beruht als auf einem Werk mit durchgehend originellen Ideen.

Vermächtnis

Locatellis wahres Denkmal ist ein Klang: der Klang einer Solovioline, die Dinge tut, die vor 1733 niemand von ihr verlangt hatte. Zwei Jahrhunderte Violinpädagogik und Paganinis gesamtes technisches Vokabular gehen auf die Kapricen zurück, die er schrieb, um geübt und nicht aufgeführt zu werden.