Piet Mondrian: Das Gitter, das die Welt verschlang

Er lebte von Linsen und Kaffee, baute seine Möbel aus Obstkisten, fürchtete Spinnen und Augenverletzungen und heiratete nie, weil er glaubte, Intimität würde seine Arbeit verlangsamen – und dann ging er die meisten Nächte tanzen. Walzer, Tango, später Charleston und Jazz, im Hotel Hamdorff in Laren, der Jungle Bar in Paris, dem Camden Palace in London, dem Café Society in New York: Derselbe Mann, der die Malerei auf horizontale und vertikale Linien auf einer flachen Ebene reduzierte, verbrachte seine Abende in Bewegung. Dieser Widerspruch steht im Zentrum von Piet Mondrian, einem Künstler, der darauf bestand, dass seine strengen Gitter keine Dekoration, sondern ein Einblick in ein universelles Gesetz seien.

Von Amersfoort an die Akademie

Pieter Cornelis Mondriaan wurde am 7. März 1872 in Amersfoort in den Niederlanden als Sohn eines Zeichenlehrers geboren, dessen Bruder Frits, ein Schüler des Landschaftsmalers Willem Maris, dem Jungen seinen ersten richtigen Malunterricht entlang des Flusses Gein gab. Bereits selbst als Lehrer qualifiziert, trat Mondrian 1892 in die Akademie der Bildenden Künste in Amsterdam ein und verbrachte seine Zwanziger- und frühen Dreißigerjahre damit, die ihn umgebende niederländische Landschaft – Windmühlen, Polder, Flüsse – in naturalistischer, später zunehmend impressionistischer und pointillistischer Weise zu malen. Ein Werk von 1908 wie Avond (Abend), aufgebaut aus abgehackten Strichen in Rot, Gelb und Blau, deutet bereits die kommende Reduktion an.

Im selben Jahr entdeckte Mondrian die Theosophie, die von Helena Blavatsky gegründete mystische Bewegung, und trat 1909 der Niederländischen Theosophischen Gesellschaft bei. Er sagte später klipp und klar: „Ich habe alles aus der Geheimlehre“, Blavatskys grundlegendem Text, und erklärte 1921 Rudolf Steiner, dass seine aufkommende Kunst „die Kunst der absehbaren Zukunft für alle wahren Anthroposophen“ repräsentiere. Dies war keine vorübergehende Begeisterung. Die Theosophie gab Mondrian den Glauben, dass unter der sichtbaren, chaotischen Welt eine verborgene Ordnung liege – und dass die Malerei eine Methode sein könne, diese zu erreichen, statt nur das darzustellen, was das Auge bereits sah.

Paris, Kubismus und der weggelassene Buchstabe

1912 zog Mondrian nach Paris, wo ihn die Kubismus-Ausstellung 1911 im Moderne Kunstkring bereits verunsichert hatte, und ließ ein „a“ aus seinem Nachnamen weg – Mondriaan wurde zu Mondrian –, um seine Ankunft in der internationalen Avantgarde zu signalisieren. Der Kubismus lieferte ihm ein Vokabular aus abgeflachten, fragmentierten Ebenen, sichtbar in Das Meer (1912), aber noch nicht die vollständige Abstraktion, die er wollte; der Kubismus, so empfand er, blieb stehen und war immer noch an das Objekt gebunden, das er demontierte. Durch den Ausbruch des Ersten Weltkriegs in den Niederlanden gefangen, verbrachte er die Kriegsjahre damit, diese Grenze zu überschreiten, und traf in der Künstlerkolonie in Laren Bart van der Leck und Theo van Doesburg, die beide mit reiner Abstraktion experimentierten. Van der Lecks Verwendung ungemischter Primärfarben veränderte Mondrians eigene Palette: „Meine Technik, die mehr oder weniger kubistisch war“, schrieb er, „kam unter den Einfluss seiner präzisen Methode.“

De Stijl und der Neoplastizismus

1916 gründete Mondrian zusammen mit van Doesburg De Stijl – „Der Stil“ –, eine Zeitschrift und eine lockere Bewegung, die sich einer universellen visuellen Sprache widmete, die von individuellem Ausdruck befreit war. Mondrians eigener Beitrag zu dieser Sprache war der Neoplastizismus, dargelegt in zwölf Folgen seines Aufsatzes „De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst“ (Die neue Gestaltung in der Malerei), der 1917–1918 veröffentlicht wurde. Seine Regeln waren absichtlich streng: nur die drei Primärfarben, Rot, Blau und Gelb; nur die drei Primärwerte, Schwarz, Weiß und Grau; nur zwei Richtungen, horizontal und vertikal. „Kunst ist höher als die Realität“, hatte er bereits 1914 geschrieben, „und hat keine direkte Beziehung zur Realität... wir befinden uns in der Gegenwart abstrakter Kunst.“ Bis 1920 hatte sich der reife Stil kristallisiert – dicke schwarze Linien, die ein weißes Feld in Rechtecke unterteilten, einige gefüllt mit einer einzigen flachen Farbe, die meisten leer gelassen – und im Laufe der 1920er Jahre verfeinerte er ihn weiter, indem er Linien bis zum Rand der Leinwand verlängerte, einige Leinwände in rautenförmige „Lozenge“-Formen wie Raute mit zwei Linien und Blau (1926) neigte und, angeregt durch seine Freundin, die Bildhauerin Marlow Moss, in den 1930er Jahren doppelte und ungleich breite Linien einführte, die den Gittern einen neuen Rhythmus gaben.

Manhattan und Boogie-Woogie

Der Faschismus trieb Mondrian im September 1938 von Paris nach London und im September 1940 von London nach Manhattan, wo er auf der RMS Samaria segelte. New York veränderte ihn mit fast siebzig Jahren erneut. Das Gitter der Stadt, ihre Neonlichter und vor allem ihr Jazz – Mondrian war ein leidenschaftlicher Tänzer dieses Stils – lockerten die Strenge seiner europäischen Arbeit. New York City (1942) baute ein dichtes Gitter aus farbigen Linien ohne das alte schwarze Gerüst auf, und Broadway Boogie-Woogie (1942–43), sein bekanntestes spätes Gemälde, ersetzte feste Linien durch unterbrochene Sequenzen kleiner farbiger Quadrate, die auf der Leinwand flackern wie eine Avenue in Manhattan von oben gesehen, synkopiert in der Art und Weise, wie die gleichnamige Musik synkopiert war. Er arbeitete bis zu seinem Tod noch an seinem unvollendeten Nachfolger Victory Boogie Woogie und rekonstruierte seine Arbeitsmethode in seinem letzten Atelier in der 15 East 59th Street, indem er farbige Papierrechtecke an die Wände pinnte und umpinnte – Arrangements, die später von seinem Freund und Erben Harry Holtzman bewahrt und im MoMA als die „Wall Works“ ausgestellt wurden.

Tod und unmittelbare Anerkennung

Mondrian starb am 1. Februar 1944 in New York an einer Lungenentzündung und wurde auf dem Cypress Hills Cemetery in Queens beigesetzt. Er hinterließ keine Ehefrau, keine Kinder und ein Gesamtwerk, das bis dahin bereits die Art und Weise verändert hatte, wie eine Generation von Designern und Architekten über die flache Ebene dachte.

Warum Piet ein Genie genannt wird

Das Argument für Mondrians Genie ist kein Argument über technische Bandbreite – er verbrachte drei Jahrzehnte damit, seine Werkzeuge einzuengen statt zu erweitern, bis das gesamte Vokabular eines späten Gemäldes aus drei Farben, drei Werten und zwei Richtungen bestand. Die Intelligenz liegt darin, wofür diese Einengung gut war: ein ernsthafter, nachhaltiger Versuch, eine visuelle Grammatik zu finden, die er für so objektiv wie Mathematik hielt, erreicht empirisch, Leinwand für Leinwand, Anpassung für Anpassung, statt durch Dekret verkündet. Der Kritiker Robert Hughes nannte ihn „einen der höchsten Künstler des 20. Jahrhunderts“, und der Designhistoriker Stephen Bayley ging weiter und schrieb, dass „Mondrian dazu gekommen ist, die Moderne zu bedeuten... ein Totem für alles, was die Moderne sein wollte“ – ein Lob, das weniger auf ein einzelnes Gemälde als auf das Ausmaß der Idee abzielte. Das ehrliche Gegenargument ist, dass Mondrians System durch die Theosophie untermauert wurde, einen Körper mystischer Überzeugungen ohne beweisbaren Anspruch auf universelle Wahrheit, und dass ein Betrachter die Disziplin der Gitter bewundern kann, ohne zuzugeben, dass sie überhaupt Zugang zu etwas Kosmischem haben; was bleibt, befreit von der Metaphysik, ist ein außergewöhnliches bildnerisches Urteilsvermögen – zu wissen, wo genau eine schwarze Linie oder ein rotes Quadrat sitzen muss, damit sich ein Rechteck aus weißem Raum unvermeidlich statt willkürlich anfühlt. Das ist eine echte und seltene Fähigkeit, auch ohne die Geheimlehre dahinter.

Vermächtnis

Mondrians Gitter entkamen dem Museum vor Jahrzehnten: Yves Saint Laurent baute 1965 eine Kollektion um sie herum, Nike druckte sie 2008 auf einen Sneaker, und das Rathaus von Den Haag nennt seine Wand mit seinen Reproduktionen „das größte Mondrian-Gemälde der Welt“. Seine Gemälde werden heute für zweistellige Millionenbeträge verkauft – Composition No. II brachte 2022 51 Millionen Dollar ein –, während seine Erben Rückgabeforderungen für Werke verfolgen, die unter den Nazis beschlagnahmt wurden – ein Hinweis darauf, wie viel seiner reifen Karriere sich im Schatten der Regime abspielte, vor denen er floh. Was jedoch am deutlichsten überlebt, ist das Gitter selbst: eine private, mystische Suche nach universeller Ordnung, die gegen Mondrians eigene einsame und asketische Instinkte zu einem der am meisten öffentlich reproduzierten Bilder des zwanzigsten Jahrhunderts wurde.