Léon Cogniet: Die Fahne, die die Farbe wechselte

Im Jahr 1830 tat ein Pariser Maler etwas, das kaum ein Historienmaler seiner Generation gewagt hätte: Er erzählte die Geschichte einer Revolution, ohne einen einzigen Revolutionär zu zeigen. Szenen vom Juli 1830 — besser bekannt einfach als Les Drapeaux (Die Flaggen) — erzählt den Sturz von Karl X. durch drei Bilder eines Banners. Das erste ist das royalistische Weiß mit seiner Fleur-de-Lis; im zweiten wurde das Emblem weggeschossen und durch das Loch ist der blaue Himmel zu sehen; im dritten ist das Tuch mit dem Blut der Märtyrer der Revolution getränkt, sodass Weiß, Blau und Rot zur Trikolore verschmelzen. Es ist ein Stück visueller Argumentation, das so kompakt ist, dass es modern wirkt. Es war auch, in einer sechsundachtzigjährigen Karriere, fast das letzte Mal, dass Léon Cogniet alles auf eine eigene Idee setzte.

Ein Malersohn im Jahr Zwei

Cogniet wurde am 29. August 1794 in Paris geboren, in den Kalender der Revolution und in das Handwerk hinein. Sein Vater arbeitete als Maler und Entwerfer von Tapeten — eher ein Handwerkeratelier als das eines Akademikers, und eine nützliche Erinnerung daran, dass Cogniet zur Kunst durch Dekoration und Muster kam, bevor er sie durch die Antike entdeckte. 1812 schrieb er sich an der École des Beaux-Arts ein und trat in das Atelier von Pierre-Narcisse Guérin ein, dem Lehrer, dessen Studio auch Géricault und Delacroix hervorbrachte. Er studierte auch Landschaftsmalerei unter Jean-Victor Bertin. Der Stammbaum hätte kaum besser sein können: Guérins Räume waren das Scharnier, an dem die französische Malerei vom Neoklassizismus in die Romantik schwang, und Cogniet stand genau in dem Moment darin, als sich die Tür öffnete.

Zweiter Versuch in Rom

Er fiel 1816 beim Prix de Rome durch. Er gewann ihn im darauffolgenden Jahr mit Helena, gerettet von Kastor und Pollux, einem Thema, das fest im klassischen Repertoire verwurzelt war, und bevor er nach Italien aufbrach, stellte er zum ersten Mal im Salon aus. Der Preis beinhaltete ein Stipendium und einen Platz an der Académie de France in Rom, wo er bis 1822 blieb — fünf Jahre des Kopierens, Messens und Aufnehmens, die definieren sollten, was er später an andere weitergab.

Der Dekorateur öffentlicher Decken

Das Paris, in das Cogniet zurückkehrte, baute seine öffentliche Bildsprache wieder auf, und er war für diese Arbeit gut geeignet. 1827 malte er Wandbilder über das Leben des heiligen Stephanus in der Kirche Saint-Nicolas-des-Champs. Zwischen 1833 und 1835 schuf er eine Decke im Louvre, die Napoleons Ägypten-Expedition darstellte — ein Auftrag im Zentrum des Bestrebens der Julimonarchie, den Glamour des Kaiserreichs in ihre eigene Legitimität zu integrieren. Schlachtenbilder folgten im gleichen Stil: Die Schlacht bei Heliopolis 1837, Die Schlacht am Berg Tabor 1838, beide aus derselben ägyptischen Kampagne.

Der König, der Marschall und der Entzifferer

Neben der staatlichen Arbeit lief eine Porträtpraxis, die ihn an die Spitze des französischen öffentlichen Lebens führte. Er malte Louis-Philippe, den König, den die Julirevolution installiert hatte; Marschall Maison; M. de Crillon; und Jean-François Champollion, den Entzifferer der Hieroglyphen, dessen Abbild sauber an die ägyptischen Decken anknüpft. 1843 folgte Tintoretto malt seine tote Tochter, ein Bild über das Malerhandwerk, das sich nach innen auf die Trauer richtet — ein Künstler, der während der Trauer arbeitet, was dem, was Cogniet einer Aussage über seine eigene Berufung am nächsten kam, am nächsten kommt.

Neun, Rue Grange-aux-Belles

Um 1830 eröffnete Cogniet eine Werkstatt in der Rue Grange-aux-Belles 9, und hier, eher als an jeder Wand oder Decke, sammelte sich sein wahrer Einfluss. Das Atelier wurde in ganz Europa bekannt. Nach der Zählung der Museen von Orleans, die die wichtigsten dokumentarischen Gemälde des Ortes besitzen, durchliefen fast tausend Studenten den Ort in einem Zeitraum von dreißig Jahren. Seine eigenen institutionellen Posten vermehrten sich um ihn herum: Zeichnen am Lycée Louis-le-Grand nach 1831, eine Lehrtätigkeit an der École polytechnique von 1847 bis 1861 und eine Professur an der École des Beaux-Arts von 1851 bis 1863.

Die Methode war offen imitativ. Der Unterricht verlief über das Kopieren der Werke des Meisters — ein System, das Cogniets Hand zum Maßstab und seinen Geschmack zum Lehrplan machte. Von 1840 bis 1860 leitete er auch eine Malerwerkstatt für Frauen, eine ungewöhnliche und konsequente Entscheidung in einer französischen Kunstwelt, die sie weitgehend ausschloss; seine Schwester, die Malerin Marie Amélie Cogniet, leitete ein separates Studio für Schülerinnen. Die Schicklichkeit des Zeitalters bedeutete, dass diese Studenten eher nach Gipsabgüssen als nach lebenden Modellen zeichneten, eine Einschränkung, die Cogniet eher umging, als sie zu stürzen.

Bonheur, Meissonier und hundert weitere

Die Namen, die herauskamen, sind das Argument. Rosa Bonheur, die kommerziell erfolgreichste Malerin des 19. Jahrhunderts. Jean-Louis-Ernest Meissonier, dessen Präzision im Miniaturformat einen ganzen Geschmack definierte. Jules Lefebvre, Félix-Joseph Barrias und sein Bruder, der Bildhauer Louis-Ernest Barrias, der Illustrator Émile Bayard, François-Léon Benouville, Charles Sellier und der brasilianische Maler Pedro Américo. Die englische Wikipedia zählt mehr als hundert namhafte Studenten.

Warum Léon ein Genie genannt wird

Der ehrliche Fall ist eng und es lohnt sich, ihn präzise zu benennen. Cogniet ist kein Genie der Art, die das Wort normalerweise schmeichelt — keine Quelle nennt ihn so, und sein eigener Enzyklopädie-Eintrag räumt ein, dass er "wahrscheinlich am besten als Lehrer in Erinnerung geblieben ist". Zwei Dinge widersetzen sich dennoch der Herabstufung. Das erste ist Les Drapeaux: eine Komprimierung der politischen Erzählung in eine dreistufige Sequenz eines einzigen Objekts, die auf einer Leinwand ein Problem löst — wie man ein Ereignis malt, dessen Bedeutung eher ein Wechsel der Treue als eine Handlung ist —, das Dutzende seiner Zeitgenossen mit Menschenmengen und Barrikaden auf dem Salon von 1831 angriffen. Das ist konzeptionelle Erfindung, keine Pinselführung, und sie ist wirklich selten. Das zweite ist pädagogisch: eine Fähigkeit, sehr unterschiedliche Talente zu lesen und sie von ihm abweichen zu lassen. Bonheurs Tierrealismus, Meissoniers Juwelierpräzision und Bayards Illustration teilen fast nichts außer einem Lehrer, was darauf hindeutet, dass Cogniet Studenten diagnostizierte, anstatt sie zu klonen — trotz einer Methode, die explizit auf dem Kopieren seiner eigenen Bilder aufbaute.

Dagegen ist das Gegenargument stark. Sein Studiosystem war konzeptionell konservativ. Seine öffentlichen Aufträge sind kompetente Staatsdekoration, keine Störung. Er hörte nach 1855 im Wesentlichen auf zu malen und starb, nach der direkten Darstellung der Wikipedia, vergessen. Wenn das Wort überhaupt zutrifft, dann auf einen Richter der Fähigkeiten anderer Menschen und auf eine brillante kompositorische Idee — nicht auf ein Gesamtwerk, das veränderte, wie irgendjemand malte.

Der lange Rückzug

Nach 1843 neigte sich die Waage entscheidend in Richtung Lehre. Er gab das Malen nach 1855 ernsthaft auf, zog sich 1863 zurück, entließ seine Privatschüler und wurde zunehmend zurückgezogen. 1865 heiratete er Catherine Caroline Thévenin (1813–1892), eine seiner Hauptschülerinnen — die Malerin, die 1831 Léon Cogniet in seinem Atelier angefertigt hatte, eine von zwei Ansichten, die sie von der Werkstatt produzierte, von denen die erste auf dem Salon von 1836 hing. Die Ehe war, nach der Lesart des Orleans-Museums, ein Akt der Bewahrung: Sie gab dem Vermächtnis des Studios einen Verwalter, der es von innen dokumentiert hatte.

Er starb am 20. November 1880 im 10. Arrondissement von Paris und wurde auf dem Père-Lachaise beigesetzt. Seine Gemälde überdauern im Louvre und in Orleans; sein wahres Denkmal ist verstreut an den Wänden jedes Museums, das ein französisches Bild des 19. Jahrhunderts beherbergt, in den Händen der Studenten, die ihn übertrafen.