Lena Olin: Stille vor einem lodernden Ofen

Ingmar Bergman, der mit wohlwollenden Beschreibungen von Menschen eher geizte, fasste sie so zusammen: „eine starke, schöne, lebendige Person, leidenschaftlich, bisweilen chaotisch, ausgestattet mit einem soliden, stabilen Maß an gesundem Menschenverstand“. Jede Wendung hat Gewicht, und die letzte überrascht. Bergman hatte jenes Merkmal erkannt, das Lena Olin von jeder anderen Schauspielerin abhebt, die auf der Leinwand als gefährlich beschrieben wurde — dass diese Gefahr vollkommen kontrolliert ist, hervorgebracht von einer Technikerin, die ihr Handwerk präzise versteht.

Hineingeboren in das Metier, und wieder heraus

Geboren wurde sie am 22. März 1955 in Stockholm als Tochter des Schauspielers und Regisseurs Stig Olin sowie der Schauspielerin Britta Olin; der Beruf besaß für sie folglich weder Glamour noch Rätselhaftes. Wohl auch deshalb wandte sie sich ihm nicht sofort zu. Sie arbeitete als Pflegehelferin sowie als Aushilfslehrerin, und 1974 wurde sie im Alter von neunzehn Jahren zur Miss Scandinavia gekürt.

Ein kurioser Eintrag in einer ansonsten strengen schwedischen Theaterlaufbahn, der die Spannung ihrer gesamten Karriere vorwegnimmt: eine Darstellerin von beachtlicher klassischer Ausbildung, die über Jahrzehnte hinweg von Regisseuren zweier Kontinente vor allem wegen ihrer Ausstrahlung besetzt wurde.

Die Einzige, die sie behielten

Auf Bergmans Empfehlung trat sie in Schwedens nationale Theaterakademie in Stockholm ein und studierte dort von 1976 bis 1979. Nach ihrem Abschluss erhielt sie als Einzige ihres Jahrgangs ein festes Engagement am Königlichen Dramatischen Theater, dem Dramaten, der schwedischen Nationalbühne.

Sie blieb über ein Jahrzehnt und spielte Shakespeare und Strindberg. Unter Bergman übernahm sie Hauptrollen in King Lear und A Dream Play; 1991 spielte sie bei einem Gastspiel in New York an der Seite von Peter Stormare in Miss Julie. Dies ist jener Teil ihrer Biografie, der in englischsprachigen Texten meist übergangen wird, obwohl er die Grundlage für alles Weitere bildet. Bevor Hollywood auf sie aufmerksam wurde, hatte sie zehn Jahre lang abendlich das schwerste Repertoire Europas gemeistert — vor einem Publikum, das die Vorlagen genau kannte.

Bergmans Ensemble

Die Filmarbeit mit Bergman setzte früh ein und erstreckte sich über sein letztes Jahrzehnt als Regisseur: Face to Face 1976, Fanny and Alexander 1982, After the Rehearsal 1984. Diesem Ensemble anzugehören, war eine Schulung ganz eigener Art: Bergmans Kino baut auf langen Einstellungen von Gesichtern auf, auf Darstellern, die ihr inneres Erleben ohne schützende Dialoge tragen müssen.

Olin erwarb dabei jene Technik, die sie prägen sollte: Sie vermag eine Einstellung zu halten, ohne äußerlich sichtbar viel zu tun, und wirkt dabei vollkommen präsent.

Sabina und die Folgen

The Unbearable Lightness of Being (1988) machte sie international bekannt, brachte ihr eine Nominierung für den Golden Globe ein und zog Vergleiche mit Greta Garbo nach sich — das gängige, etwas bequeme Lob für jede schwedische Darstellerin mit Ernsthaftigkeit, das in ihrem Fall jedoch einen wahren Kern traf: eine Unergründlichkeit, die vom Publikum Mitdenken verlangt.

Im darauffolgenden Jahr lieferte sie jene Darbietung ab, die ihr herausragendes Werk bleibt. In Enemies, A Love Story spielte sie eine Überlebende des Holocausts, wofür sie den New York Film Critics' Circle Award und eine Nominierung für den Academy Award erhielt. Ihre Darstellung meidet jede Sentimentalität, zu der der Stoff verleiten könnte; sie verkörpert Lebenshunger, Versehrtheit und Willen zugleich und verweigert es, das Leiden der Figur zu deren alleinigem Wesensmerkmal zu machen.

Nachdem Hollywood sie wahrgenommen hatte, griff es auf das übliche Muster zurück und besetzte sie wiederholt als gefährliche Europäerin: Havana, Romeo Is Bleeding, The Ninth Gate. In all diesen Rollen agierte sie exzellent und blieb doch durch sie eingeschränkt. Die Ausnahme bildete Chocolat, inszeniert von ihrem Ehemann Lasse Hallström, den sie 1994 geheiratet hatte; die Rolle brachte ihr eine BAFTA-Nominierung ein. Im Fernsehen fand sie zwischen 2002 und 2006 als KGB-Offizierin Irina Derevko in Alias ein spätes Schaufenster, eine mit einer Primetime-Emmy-Nominierung gewürdigte Rolle, in der sie mütterliche Zuneigung und tödliches Kalkül in ein und derselben Einstellung vereinen konnte — was genau ihrer Spezialität entspricht.

Warum Lena als Genie bezeichnet wird

Diese Zuschreibung bezieht sich auf das schauspielerische Handwerk und sollte in diesen Begriffen sachlich begründet statt bloß behauptet werden.

Die besondere Qualität liegt in einer kontrollierten Diskrepanz zwischen Oberfläche und Innerem. Olins Grundhaltung vor der Kamera ist ruhig, unaufgeregt, mitunter beinahe ausdruckslos — und das Publikum liest zu Recht Intensität hinein, weil sich darunter wahrhaftig etwas abspielt, das sie nicht nach außen kehrt. Dies ist das Schwierigste, was man vor einer Kamera tun kann, und das am leichtesten stümperhaft Nachgeahmte. Es entspringt unmittelbar der Bergman-Schule, in der die Kamera lange auf einem Gesicht verweilt und dem Schauspieler keine Ausweichmöglichkeit lässt, sowie zehn Jahren Strindberg am Dramaten, wo Rollen so angelegt sein müssen, dass sie ständiger Wiederholung standhalten.

Die zweite Eigenschaft ist die Verweigerung moralischer Vereinfachung. Ob Überlebende, Mörderin oder Spionin: Sie gibt dem Zuschauer nie vor, was er über die Figur empfinden soll; daher wirken ihre Antagonistinnen beunruhigend und ihre sympathischen Rollen niemals rührselig.

Die Gegenargumente wiegen schwer und dürfen nicht unterschlagen werden. Olin verbrachte weite Teile ihrer Karriere mit Stoffen, die unter ihrem Niveau lagen, festgelegt auf das Klischee der europäischen Exotin, und ein beträchtlicher Teil ihrer Filmografie besteht aus Thrillern, die eher ihre Präsenz als ihre schauspielerische Bandbreite nutzen. Sie ist eine Interpretin, keine Urheberin: Sie hat keine Projekte geschrieben, inszeniert oder maßgeblich gestaltet, und ihre stärksten Arbeiten finden sich in den Werken anderer. Ihre bekanntesten US-Rollen schöpfen aus einem Typus — der beherrschten, sexuell einschüchternden Fremden —, der eher einer Besetzungskonvention als echter Wandlung gleicht, und der schmeichelhafte Vergleich mit Garbo bleibt der Vergleich mit einem Bild anstelle eines geschlossenen schauspielerischen Werks. In vierzig Berufsjahren steht für sie eine einzige Oscar-Nominierung zu Buche.

Das ehrliche Urteil lautet daher, dass Lena Olin über ein seltenes handwerkliches Talent verfügt, geschult durch eine ungewöhnlich strenge Ausbildung, von dem die Filmbranche allenfalls ein Drittel genutzt hat. Was sie leistet, ist keine theoretische Neuerfindung, sondern die disziplinierte Lenkung dessen, was dem Zuschauer sichtbar wird. Enemies, A Love Story belegt, dass sie zu Leistungen auf allerhöchstem Niveau fähig ist. Die Bezeichnung Genie haftet am ehesten nicht an ihrer Karriere, sondern an dieser Begabung — und daran, dass Bergman, dem ganz Schweden offenstand, sie vor Beginn ihrer Ausbildung empfahl, sie ein Jahrzehnt in seinem Ensemble hielt und sie in einem Satz beschrieb, der bis heute das Treffendste ist, was über sie geschrieben wurde.

Nachwirkung

Sie ließ sich mit Hallström und ihrer Familie in Bedford im Bundesstaat New York nieder und arbeitet auch jenseits der siebzig kontinuierlich weiter, darunter 2024 mit Rollen in Hunters und The Darkness. Was sie aus Stockholm mitbrachte — die Zucht des Dramaten, die Nahaufnahme Bergmans, die Überzeugung, dass das Publikum genau hinsehen muss —, wirkt im heutigen Mainstream-Kino derart ungewohnt, dass man es für eine stilistische Eigenart hält. Es war schlicht und einfach solides Handwerk.